文／童偉格“我感到無助，當我們嫻熟運用語言，辯才無礙；我以寫作，來模糊語言，像一個兒童，在大雨天時躲在房間裡，以一種不被名喚的竊喜之情。我以寫作，來溶入時光，希望一筆一畫，一字一句，如同沼澤裡的萍藻，或是靜室內的浮塵，能夠不著痕跡地沉浸在一片未知的世界裡。”我們對他人生命的猜想，當然難免武斷，主要因為在我們眼中，生命很容易形成準確明喻——一如本雅明的這句名言：一名在二十二歲就死去的詩人，在他生命裡的每時每刻，就是一名在二十二歲就死去的詩人。死亡總是複核一切，就此而言，或許，我們記憶與懷念的一切往者，在我們想象裡，都像是一路倒退著，退回自己生命起點之人。死亡布散確定性，但對家袁哲生而言，可喜的卻是未知。於是，我有時也會想象他，就如上述引言那樣，已經在自己人生裡，借由寫作，無數次退回起點，用一種童稚歡愉，以細雨，借暗房光影，字字句句，證成了最自足的無解。在這獨特的隱匿裡，家想必無數次臨摹過死亡，倒退著想象過自己，如同自所記憶的往者。家必定也明了，所謂“文學”，如果有任何無解的不義，那也許隻是因為，對創作者而言，它需索一種多麼倒錯的征斂：它總是要求你，無儘微分過往年歲，一次次成就新的起點，直到一切終成短瞬；隻有作品，可能代替創作者長久地生還。多年以後，重讀家的作品，我猜想，榮獲1994年，時報文學獎短篇首獎的全篇，並無單一而完整的情節，隻在從午夜至傍晚的連續時間裡，展示一道聚散人事的動線：從小鎮月台，火車車廂，台北車站，雨港公車總站周遭，公車裡，直至半山腰的寄宿學校前。這個順時推移的場景調度，呈現了家最鮮明的個人風格：如同攝影般的冷距書寫。值得注意的是，一方麵，雖然仿擬的是客觀紀實，但袁哲生並不僵硬自限，而是以全知觀點，聯係角色內外，低抑地，勾描出他們的感知或夢境，使整個篇章，如同線索細膩的織錦，交錯各色人物。另一方麵，這些處境各異的人物，卻又一體被席卷於路，進入了人類學所謂的“閾限”（liminality）裡。意思是：移動中的他們，已從原有場域結構中分離出來，卻又尚未重新融入下一結構裡。於是，輻聚的，具體說來，是將登上遠洋漁船的父親、將返校的兒子、將被捕回軍營的哥哥，以及已離家的老婆婆、少婦與女孩。在閾限裡，他們逸出各自常軌，置身於身份曖昧的過渡期中。這種身份鬆動，開放一種靜僻自由，像要求秩序、因此亦必有所拘限的生活，所秘密贈予的餘息。或者，那也許才是一種更其寬大，且更可喜的生命形式。大約因此，當結束於校警的“誰啊”，這句要求身份識彆的提問時，我們不由得感到一種疾停之傷，像我們目送漫遊結束，而生活建製，再次在夜暗前刻，捕獲了我們在裡識得的所有人，無一可免。所謂“送行”，也就在此釋出豐富寓意。以另一佳構《眼科診所》，則可視作是對上述“閾限”的變形摹寫。在一個例行紊亂的早晨之後，主角林家成終於整好行裝，帶領老父、老母與幼女上路，前去診所，卻遇診所午休，隻得至附近城隍廟埕稍候。等候期間，雖然周遭依舊喧鬨，後續情節發展卻使我們明了，對林家成而言，這已是珍罕靜憩——因當午休結束，診所重新亮燈，世界接上既定秩序伊刻，關於生命，那真正嚴峻的定讞與哭喊，就要追上林家成，與他尚能保護的幼女，吞噬眼前，一切人為風火。視自預畫動線鬆脫、暫被閒置的時光，為嚴峻環境裡的可貴豁免，就此而言，同樣收錄在“輯一”裡的《進城的一天》，可與《眼科診所》參照對讀；前者，且也是袁哲生未來將投入探索的鄉野類型書寫，一個具鏡像意義的先聲。當家更行聚焦，濃縮示現上述“豁免”機製，我們看見《靜止在樹上的羊》。全篇文長僅兩百餘字，如自朦朧記憶裡，重新定影的照片，顯現“我”，對樹上一隻白羊，紋風不動的觀望。整個篇章的重點，不在一切白描細節，可能有的準確寓意，因白羊自身，已就“像是停止在半空中的一個問號”；重點，毋寧正是這般神秘靜置，使“我”，與“我”所凝視的，一同潛入不息時流裡的避難所——是以，“當我和山羊都固定了以後，周圍的景物又開始轉動起來”。攔停時間，凝止場景，寬許那些隱匿於生命裡的無名孤島，為廣袤無定解的詩。這個極短篇，是袁哲生最為人稱道的“抒情”的最精簡原型，預告了《寂寞的遊戲》（1998）裡，對躲藏與消失的沉思。關於“抒情”的追求，用袁哲生自己的話來表述，是他想讓裡的“一切”，“都照一個單純的凝聚力，始於感性，終於神秘”；因為“一切作品，隻要推至一個撼人的無奈，便是好的傑作”。在本書“輯二”，我們可見袁哲生對上述設想的繞徑演繹：在逐篇短評各家的作品時，他亦表達了個人對所側重的麵向。其中最重要的，是他對德國家徐四金（大陸通譯為帕特裡克·聚斯金德（Patrick Süskind，1949～ ）。）名作《夏先生的故事》（1991）的數次解析。《夏先生的故事》，原則上是一部成長，襲用此類型常見範式：以孩童視角，旁觀成人世界，從而，也在對成人苦痛的疏離摹想中，獲致個人啟蒙。袁哲生研析此疏離摹想，就敘事角度，為我們定義出“徐四金的長鏡頭”：他認為，“長鏡頭可以把人變小，我們因而可以看到更多渺小的人物被交織在一起，更不假言語”。就主題意識而言，袁哲生進一步跨越啟蒙範式的規限，指出本書主角並非個人，而毋寧是“時間及其無所不在的苦難”。上述關於形式與內容的斷言，事實上，都簡要答複了袁哲生個人持恒的創作意向。另一方麵，這種重視敘事技術，但卻並不將技術自身，視為家最重要成就的討論方式，也直接反映了袁哲生對創作的精神設想。就此而言，袁哲生重賦作家的所謂“藝術之眼”，或“心靈”，以古典時代的靈光。在討論契訶夫的作品時，他認為，“好的作品需要意外，當心靈啟動的時候”，“技巧於是隻好夾著尾巴逃跑了”。在絕大部分關於寫作之本質與目的論的言說裡，袁哲生均保持上述設想，而以“通靈”“境界”與“氣韻”等不同詞彙，定義一種突破技藝局限的個人格思。某種意義，袁哲生可能一如所有深受現代主義影響的創作者那樣，以“反現代的現代主義者”之姿，更深徹地，回應了關於現代主義，本質上不可能終結的精神尋索。就此而言，袁哲生自《秀才的手表》（2000）起，變換至鄉野書寫的寫作路向，可能並不僅是斷裂或轉折，而是既存設想的進一步實踐。也於是，收錄於本書“輯三”的《溫泉浴池》，是篇相當重要的作品。此作儘管在袁哲生生前，並未正式發表，可能，以他的標準，還有待再做修改，然而，從現存版本看來，我們已可見其簡潔豐饒，一如袁哲生所有佳構。一方麵，這篇可與“燒水溝”與“羅漢池”等係列創作並立，共同說明家在《寂寞的遊戲》後，從個人早期作品已存的虛構原型，所綻放的完整光譜。另一方麵，它也展現了袁哲生創作的新麵向。主角“J”，仿佛共享契訶夫對戲劇的後設感知：因為熟知凡人（包括自己）必難免的自我戲劇化，使他無法順利入戲，承受不了“那種重大時刻降臨的現場”。當人生裡，一切莊嚴或悲哀的見曆，對他而言，都無法黜免一種自嘲的畫外音時，他已無法自我成就，或追尋人生定向。由此自我逸離之人，聯係生活裡，更無可修複的荒蕪——包括坐了一輩子小辦公桌，“庸庸碌碌地在工作與生活瑣碎中消耗著，一生中沒有半次靈光乍現的聖寵時刻”的退休老父；包括為了照料這樣的老父，深覺自己在家“被關了四十多年”的老母；當然，更包括那名已然遁入時間歧徑裡的，往昔的自己。泡溫泉作為療養，如此成為老父與他的共同興趣，使他們身體健康，但健康，又帶給他們“一種很結實的空虛之感”；這種空虛感，卻又促使他們，屢屢回返溫泉。終於，溫泉療程已不為治愈什麼，而僅是一種悲喜莫名的慰藉：它讓遙無止境的荒蕪，成為可以計數的旅程。當溫泉之旅僭代餘生，袁哲生為旅途存的窗景，偶然所見、所夢與所憶，也就再次靜謐地，封印他從來想望的豁免：再一次，當景物奔流，而“公車依然停在原地不動”，如凝視最初，那不可解之白羊，“J看得眼眶潮濕了起來”。由此，家靜停十年文學創作期，將最初與最終，疊合為本書。而倘若真如上述所言，隻有作品，可能代替創作者長久地生還，那其實不無殘酷地意味著：作品才是創作者的真切生命，因唯有它，有望背離死亡的單調複核，而將家自言的“萍藻”，寄托給未來的林澤——一字一句的未知，因此，也就是一筆一畫的希望。謹此再致哲生，並祝福我的啟迪。