——阮慶嶽的除了少數例外,最近幾年的台灣基本乏善可陳。跨世紀的喧嘩熱鬨一陣以後,並沒有為文壇帶來明顯突破。而島上局勢的躁鬱以及文化產業本身的質變,也似乎影響了創作者的信念。這個年頭看起來百無禁忌,但卻好像什麼也不值得寫了。就在這尷尬中,我以為阮慶嶽一係列作品的出現,極其值得注意。阮慶嶽的本業為建築,卻在文字的構造上發現新的天地。從短篇(《曾滿足》《哭泣哭泣城》)到長篇(《重見白橋》《林秀子一家》),到詩文合集(《四色書》),他一路寫來,儘管未必都是佳作,卻足以顯示其人的敏銳才情。阮慶嶽的專注人間幽微曖昧的關係,神秘莫測的牽引,筆觸簡約,每每歸於一種淡淡的形上思想。他的風格讓我想起宋澤萊,或郭鬆棻、雷驤、舞鶴、賴香吟等人的部分。但他最心儀的作家應是七等生;後者兩度為他的作品作序,惺惺相惜之意,不難得見。大體而言,阮慶嶽所代表的傳統是二十世紀六十年代以來現代主義的轉向。這些作者寫生命的孤絕本質,社會倫理關係的遊移,還有主體或荒謬或頹廢的存在姿態,無不是現代主義敘述的正宗法乳。不同的是,他們行文造境,往往更乞靈於台灣大眾社會的想象資源。日常禮俗、市井風情、宗教信仰,以及一股抑鬱柔韌的曆史集體潛意識,總在他們的字裡行間尋找出路。由此產生的張力,最為可觀。現代與鄉土不再隻是兩相對峙的文學命題,而成為互為表裡的奇特辯證。七等生的《我愛黑眼珠》,宋澤萊的《紅樓舊事》《血色蝙蝠降臨的城市》,舞鶴的《拾骨》《悲傷》,賴香吟的《島》等作,都是可以參考的例子。在他稍早的作品裡,阮慶嶽喜歡描寫一係列的人生即景、偶然邂逅,並思考隱含其間的道德意義。像《曾滿足》中台灣女子曾滿足在異鄉跨越階級、輩分的忘年之愛;《紙天使》《哭泣哭泣城》裡詭異的、似真似假的跨國戀情;《蝴蝶》裡的自然災難和超自然的解脫;《不眠夜夜不眠》《騙子》裡連環套似的欲望遊戲等,莫不如此。他的人物多半是孤獨的行旅者,北非或是南美,中國洛陽或是美國鳳凰城,台北或是關山,他們跨越地域、宗法、性彆,甚至陰陽的界限,尋尋覓覓,反複追求,卻難以厘清追求的目標。為了追尋那不該得或不可得的,他們不惜逾越禮法,因此挑起了一層罪的氛圍。愛情,尤其是非分的、異色的愛情,往往被引用作為追求的觸媒,但歸根究底,個人的救贖或墮落才是最後的意義所在。麵對這救贖或墮落,阮慶嶽不能無感;他的故事似乎都指向一則又一則的道德寓言,甚至沾染宗教色彩。然而細讀之下,我們又發覺他的道德寓言缺乏終極指標,不過是一則又一則有關道德遊戲的“語言”。現代主義者那種對形式自戀也自嘲的操作,畢竟是阮慶嶽此一階段的特征。這樣的風格在阮慶嶽最近的長篇《重見白橋》裡已有改變。儘管追尋意義的徒勞感覺仍舊揮之不去,他似乎不再計較當下的困境,另求超越可能。而他所訴諸的,是異度空間的往還,心有靈犀的接觸,以及最重要的,無窮儘的詩意幻象顯現。阮慶嶽有意以詩來調理、再現人間敘事“說不清”的現象。詩不隻是抒情言誌的形式,也可以是一種譫語,一種感召。詩解放了人我,以及人神的界限。麵對後現代的意義廢墟,詩仿佛以其喻象力量,可以召喚天啟,串通紛然散落的一切。阮慶嶽對語言這樣的信念,毋寧已帶有強烈倫理關懷,與以往頗有不同。他的新作《東湖三部曲》正是基於這一基礎的告白。以下的討論集中在其中的第一部《林秀子一家》和完結篇《蒼人奔鹿》。一《林秀子一家》寫的是台北居民林秀子和她一兒兩女在感情、親情及信仰上的遭遇。林秀子的成長很不容易,結了婚丈夫又突然離她而去。她胼手胝足維持家庭,小有所成,同時也必須麵對自己生命的失落。乍看起來,這是個相當通俗的故事。然而林秀子一家與眾不同,因為他們家經營的是座神壇,專拜瑤池金母。林秀子精明能乾,手腕靈活。扶乩托夢,卜卦收驚,儼然成了社區的精神導師。她的事業卻不無瑕疵,因為兒子凱旋是在丈夫走後數年才生下的——雖然她號稱自己守身如玉。但這也不打緊,她告訴周遭,這個兒子是她夜有所夢而得,是個神跡。台灣的神壇小廟千千萬萬,早已成為民間精神資源的重要一景。這其中必然隱藏許多故事,但卻一向乏作家問津。阮慶嶽寫林秀子一家,可謂眼光獨到。然而他並不以搜奇獵怪為能事。他寫林秀子經營她的神壇,一如她前此經營她的麵攤,兢兢業業,廣結善緣。這裡有一種驚人的自然主義風格,甚至及於超自然的層麵。各路神鬼無非是日常生活的有機部分,社會的秩序總也不脫信仰的秩序。前現代加後現代,台灣大眾生活的複雜性因此陡然釋放出來。林秀子供奉她的神佛,也靠它們維生。她到底是信還是不信,早就不可聞問。與此同時,她的三個兒女卻兀自對信仰做出了不同的詮釋。淑美在一次進香團的活動中,半推半就遭人強暴,卻與對方結下不解之緣。淑麗專與洋人來往,從來不怕肉身布施,但總也不能找到靈肉相契的對象。凱旋謙卑無欲,自始就像個聖人。這姐弟三人注定要經受試煉,見證林秀子神壇的法力。阮慶嶽寫他們的試煉,每有“神”來之筆。淑美愛她的男人,及於他癱瘓的妻子及死去的兒子。然而除了初次的強暴外,兩人的關係竟是靈修一般,無性可言。淑麗在一次國外冶遊後染上怪病。她在絕望中懺悔,自願舍出一條手臂永遠罹病,身體其他部分竟因此豁然而愈。凱旋則儼然是陀思妥耶夫斯基《白癡》裡借來的人物。他雖有異稟,卻寧願以他的虔誠謙卑,而不以神跡,來超度眾生。阮慶嶽默默觀察這些人物的怪誕遭遇,也借他們的遭遇,寫下一則又一則的證道故事。但證什麼道呢?林秀子的家早已是神魔來往、共昌共榮的世界。宗教與祭祀因此成為一種日常生活方式。在此之上,阮慶嶽則暗示可能還有一些更根本,也更艱難的寄托——那就是愛,大悲憫與大感動的愛,舍我就彼的愛。我以為他的最終要探討的是信仰與愛間的辯證關係。有信仰的人不見得有愛的能力,但能愛人的人卻必須有堅實的信念做後盾。或有識者要覺得阮慶嶽陳義過高,與目前的文壇格格不入。但我以為他鋌而走險,正是《林秀子一家》的魅力所在。中的人物多半是社會中下層的畸零人。他們曆儘滄桑,求神問卜,無非企求安頓人我及鬼神的關係。民俗宗教將他們的關懷與恐懼儀式化也家常化了,而他們所能理解與履行的,根本還是倫常道理。這些人以他們有限的知識及肉身,發展一套自我驗證的靈異、因果的論述,並付諸實踐。阮慶嶽在其中看出比正統宗教更豐富,也更曖昧的信仰與愛的考驗。林秀子對她的子女和情人的付出,淑美無怨無悔地追隨她的男人,淑麗的怪病,凱旋的自我犧牲,隻是最明白的例子而已。對阮慶嶽而言,現代或後現代所標榜的主體性有重新思考的餘地。世路蒼莽,有多少神秘不為我們所左右。疫癘、癲狂、嗔欲、異象在在困擾、蠱惑我們,提醒我們身體——還有主體——的不由自主。我們將何以自處?這引導我們細思中的一段對話。淑麗怪病初愈,凱旋不明白她何以許願讓一隻手永不複原。““我已經不再相信完全康複這件事情了。其實並沒有真正發生過任何特彆的事,我還是和以前一樣,僅僅是在這段我個人苦痛的經驗過程中,我終於體會到某種以前所不明白愛的真實存在。這種愛就像一位親切的人臉上顯現出來的那種微笑,令人覺得十分熟悉卻沒人能好好看見過,因此一直無法具體地敘述出來罷了。所謂什麼是完全的康複,就和這種親切的微笑一樣,我們都一直相信它的存在,卻從來沒有好好確實見過它的真實存在,所以也其實一直在暗裡懷疑著。””““為什麼要去懷疑它呢?你因為懼怕什麼而膽怯了嗎?為什麼不敢宣稱你將要完全康複呢?””“……”““因為那是比我們所能了解更巨大的力量……到底是要對抗或是先預防的避開來?……或是接受?我的確相信純粹的愛的存在,隻是我不相信這樣的愛可以在人間存活,因為人不夠純淨,人因為自己肮臟,所以失去穿著漂亮新衣的權力。人因此隻能愛他們見不到的事物,如果所愛的人露了麵顯現出來,愛就會立刻消失無影蹤。””““因為恐懼嗎?難道愛不是真實存在的嗎?””因為不能愛、不敢愛而恐懼,因為愛而信仰。在這一刻裡,阮慶嶽的人物突然跳出了他們宿命的身份,有了片刻啟悟。他們高來高去的對話與其說帶著舊俄的風采,不如說有如乩童誑語般的泄露天機。正因此,中所有的怪力亂神,也不妨成為對信仰、對愛的草根演繹。化傖俗為聖寵,化妄想為傳奇,這本是阮慶嶽寫人間的宗教性(而不一定是宗教)的用心吧?而啟動他的敘述自我超越的契機,不是彆的,正是一種純粹的,隻能屬於詩的文字信念。中所夾雜的詩文篇章,坦白說,並無足取法,但應該是阮慶嶽個人信念的告白。《林秀子一家》的內容其實遠較以上的討論豐富。後半段,林秀子離家出走二十年的丈夫突然回來,而且帶來了他求道所奉的家神一顯神通。同時她的舊情人也不顧一切要與她和她的神壇廝守。前塵往事如幽靈般地回來,遊蕩不去。徘徊舊鬼新魂間,神壇主人林秀子真能超度一切嗎?林秀子這個人物是可以發展得更為複雜的。她的感應能力、她的愛欲力量使她能承擔陽間與陰間的媒介工作;她也是個台灣社區關係裡不折不扣的經紀人。然而阮慶嶽回顧林秀子的一生,赫然使我們了解她的不幸與悲傷,何嘗不是她的宿業,需要更大的助力來救贖。在的高潮裡,林秀子回鄉招魂,彷徨淒厲,令人震撼。這個女人必須一步一印,找尋她的來時之路,而且可能毫無所獲。阮慶嶽對信仰與愛的思辨,莫此為甚。曆經後結構、後殖民、後現代的衝擊後,諸神告退,靈光不再。我們的界已經久違阮慶嶽這型的作者了。有意無意的,他從民間日常生活中又看出了一種駁雜卻強韌的生命力量,支持信仰與愛——與文學創造——的可能。這是相當有野心的嘗試。而對曾是建築師的阮慶嶽而言,他的嘗試得來不易。我不禁想起了他《保險業務員》那篇裡的故事:一個美國年輕的農家小孩一直夢想長大後要去巴黎,後來被送去越南打仗,有一天在戰壕裡極度疲憊時,望著滿空的星子想起了自己童年的這個夢想,忽然起立告訴其他士兵說他現在決定要去巴黎了,就走出戰壕獨自離去……他自己一個人穿過緬甸、中國、西伯利亞,最後到了巴黎。我無意誇張阮慶嶽的創作成績。《林秀子一家》的結構與人物仍有不少地方有改進的餘地。但回顧他這幾年的作品,本書無疑是他到目前為止最好的表現。文學的路並不好走,阮慶嶽半路出家,卻走得執著。我盼望可有一天,他自己一個人走著走著,終能“穿過緬甸、中國、西伯利亞,最後到了巴黎”。二《蒼人奔鹿》是阮慶嶽《東湖三部曲》的完結篇。在三部曲的前兩部——《林秀子一家》《凱旋高歌》——阮慶嶽已經仔細描寫了婦人林秀子的悲歡遭遇。林秀子命運多舛,因緣際會得到瑤池金母的庇佑,她設立神壇,並且賴以為生。圍繞這座神壇發生了許多異端異象,包括了林秀子失婚已久卻神秘生子,她兩個女兒的性靈冒險,兒子凱旋的神奇感應,還有林的老情人的遊離與皈依。林秀子原不過是個市井婦人,但阮慶嶽借著她若有似無的通靈能力,呈現了台灣大眾社會駁雜的生命麵貌。怪力亂神和穿衣吃飯同樣重要,神跡的有無也就是一念之間的事。阮慶嶽不以誌怪搜奇為能事,他的人物見怪不怪,甚至有時出落得驚人平凡。然而就在日複一日的生活中,種種試煉已經發生,林秀子和家人不由自主地陷入困頓,並由此尋找啟悟的契機。林秀子的兒子凱旋是阮慶嶽的靈魂人物。凱旋生來有異稟,他洞見生命的本相,卻包容一切,並默默承擔外在加諸他的不義不公。作為人子,凱旋必須要以自身的罪和罰來見證苦難的必然和救贖的艱辛。《林秀子一家》即以凱旋殺人入獄作為高潮。在的第二部《凱旋高歌》裡,凱旋歸來,更進一步介入林秀子的神壇業務,卻也引起同行妒忌。與此同時,虔誠的基督徒保羅來到東湖建立團契。然而一場凶殺案發生,保羅橫死,凱旋被勒贖,最後失蹤。在討論《林秀子一家》的文字中,我曾以“信仰與愛的回歸”為題,說明阮慶嶽的用心所在。凱旋無疑是這一信仰與愛的化身,但誠如阮慶嶽一再暗示,信仰其實充滿詭譎的辯證過程,而愛,不論是施與受,更因其內蘊的自我泯滅的力量,成為一種生命難以承受之重。究其極,愛也可能成為一種傷害。借著凱旋的歸來和失蹤,阮慶嶽有意延伸信仰和愛的艱難,並且思索超越的可能。明白了這樣的命題,我們才好觀察阮慶嶽如何在《蒼人奔鹿》裡,繼續演繹林秀子一家和友人的故事。凱旋失蹤後,林秀子的老友國良偶然收容了離家出走的男孩弟夫,並建立了情同父子的關係。弟夫來曆不明,但是深沉善感,隱隱有緣法。他不妨就是再世的凱旋,是阮慶嶽用以試探人生的又一個“天真的受難者”。但這一回阮慶嶽所試探的方向有所不同。弟夫與國良關係親密,竟至於同床共枕。午夜夢回,作為父親角色的國良屢屢發覺弟夫對他上下其手,讓他久已沉寂的性欲勃然而生。這一曖昧的關係因為氣功師童師父對弟夫另眼相待而變得更加複雜。如果在前兩部作品中阮慶嶽借凱旋探討愛和暴力的關係,在《蒼人奔鹿》中他似乎借弟夫探討愛和欲望的關係。弟夫對國良充滿孺慕之情,但有沒有可能他的愛如此狂放,以至於遊走同性和亂倫之愛的邊緣?或者弟夫的愛其實一清如水,卻反照出了國良那淤塞內心深處的欲望?中段,國良偷窺弟夫和童師父發生不可告人之事,卻隻是噩夢一場,正所謂魔由心生。但即使如此,傷害不已經造成?或許生命最大的考驗不隻是如何愛,而是如何因為愛而理解愛的條件性,最終不再執著——甚至放棄——愛或被愛的必然結果。這樣的思考已經出現在《凱旋高歌》裡,而以凱旋的神秘失蹤作為一樁公案。在《蒼人奔鹿》裡,除了弟夫和國良的愛欲難題外,阮慶嶽更進一步探討其他可能。婦人鐘美滿和退休的黑道混混順仔日久生情,卻不了了之;美滿智障的兒子春情騷動,由國良安排和妓女成其好事;林秀子的大女兒淑美在和先生多年的靈修生活後,居然有了另外的戀人;二女兒淑麗和舊愛芬蘭人耶利重逢,殊不知他已經在東南亞和稚齡女孩交媾,成為國際驅逐的戀童犯。阮慶嶽處理這些人物的愛欲曆程,沒有煽情成分,反而像在娓娓訴說一則又一則的證道故事。他似乎暗示,不論理由多麼荒謬,這些角色所表現的愛欲想象竟似因緣而起,成為一種自然而然的表現。這愛欲不必化約為弗洛伊德式的原欲力量;它可以如潮汐一般,盈滿也淘空有情主體。阮慶嶽當然明白在禮法的環境裡,這是一廂情願的想象,更何況世事蒼莽,有太多不由自主的變數。因為無條件的愛,他的人物因此必須受苦,遭到誤解。如何超越這樣的困境,是他一再思辨的難題。而經由信仰,對神所象征的道德價值和救贖體係的信仰,應該是安頓人我關係的可行之途。《蒼人奔鹿》以林秀子再次得以經營瑤池金母神壇作為結局,投射了這樣的可能。經過了太多的波折,林秀子和她的家人似乎就此找到歸宿。然而就阮慶嶽所鋪陳的論式來看,這樣的結局毋寧隻是一個憧憬。在《蒼人奔鹿》結尾之前,阮慶嶽借林秀子和舊情人國良當年的一段對話,點明了生命潛藏的暗流。國良說起他在台東的蜜月旅行:“從我們住的那間旅館看下去,有一個平寬綠色的溪穀。那個溪穀很美,他們說那裡原本有很多的鹿,就都沒日在溪穀裡,吃著水草度日子,一點也不怕人地自在走動著,好像所有一切生命的本身,都依從著某種神秘柔和的姿韻在運行。後來不知道為了什麼,鹿們全都困頓也不安了,會開始遷離幽靜的水域,倉皇地奔入山林深處,一隻一隻四散奔走地消失去了。”“全都驚慌地、躲避著什麼不明的事物地、奔走著地……”這段描寫應該是阮慶嶽整部的底蘊。他向往一種神秘柔和的生命情境,但他筆下所及卻是一個困頓不安、“蒼人奔鹿”的世界,而且“不知道為了什麼”。而所謂的愛,不也是一種對生命的介入,一種吹皺一池春水的能量?作為創作者,阮慶嶽尋尋覓覓,企圖描寫那生命的不安淒惶,並且提供安頓之道。從這個觀點來看,他的立場其實充滿傳統的人文關懷。台灣現代探討宗教主題的作品並不多見,蕭麗紅(《千江有水千江月》)、王文興(《背海的人》)、許台英(《寄給恩平修女的六封信》)是比較明顯的例子。但我在他處已經指出,阮慶嶽的關懷與其說是某一宗教教義的詮釋,不如說是對人生宗教性——或是神性——有無的省思。他的作品也許沒有太多屬於神學的深文奧義,反而帶有強烈的審美色彩,也就不難理解。神性於他更是一種幽寂的生活形式,虔敬的信仰姿態——不論信的是什麼神。在台灣充斥粗鄙的、急功近利的靈異八卦論述裡,這其實是相當切近當下現實的反思。《東湖三部曲》取材獨特,立意高緲,加上敘述者和人物喃喃自語式的修辭,未必是本容易讀的,但阮慶嶽一心寫出信仰與愛的曲折辯證,卻在在說明他絕不隨俗的信念。對他而言,又有什麼比文學更能呈現信仰與愛的奧妙?總體看來,我仍然認為第一部《林秀子一家》複雜的大眾生活圖像,神秘的情節安排,最能引人入勝。《凱旋高歌》過於切近寓言式的演繹,失之平板。《蒼人奔鹿》則力圖另辟蹊徑,將全作引向不同布局的開闔。阮慶嶽的努力也許尚未克竟全功,但他對形上問題的思考,對文學想象的無限深情,使他的作品成為可敬的嘗試。《東湖三部曲》是近年少見的有心之作,理應引起關心台灣和台灣人文、宗教環境的讀者不斷思考。