蘇東坡的天才和靈性蘊育出一處新型的國畫，尤其適合表現毛筆的韻味。蘇東坡最重要的消遣便是“玩墨”，他偉大創新的藝術衝動借此得到自由的發揮，也給中國藝術帶來永恒的影響。蘇東坡不但創造出有名的“墨竹”；還發明了新型的國畫“士人畫”。他和後輩米芾共同探索新畫法，後來竟變成中國繪畫最獨特、最具代表性的風格。南方畫派強調用迅速、節奏性的筆觸來表現統一的概念，早在八世紀就由吳道子和王維所建立——與北派李思訓細描金邊、添紅著綠的畫法形成強烈的對比。不過寫意的“士人畫”到宋朝才真正確立，這一派注重優美的活力和畫家主要的概念，卻包含了現代畫家注重的某些藝術原理和技巧的奧秘。我們有幸從蘇東坡、米芾、黃庭堅留下來的藝評中看出“士人畫”在蘇東坡生命裡的起源。學者是詩人，是書法家，也是畫家。首先我們要知道，中國書法和繪畫是同一回事，技巧、方法、精神和批評的原理完全一樣。不明瞭中國書法的美學原則，就無法了解南派國畫的起源。因為南派的始祖——蘇東坡也是其中之一——都飽受中國詩的薰陶，善於用筆，精通書法、構圖和韻律等一切原則。書法提供國畫的技術和美學原理，詩句構成國畫的精神，強調境界與氣氛，泛愛大自然的一切氣味、色彩和聲音。遠在蘇東坡未誕生之前，中國已有豐富的藝術傳統，書畫雙絕。蘇東坡從小佩服吳道子，他在黃州那幾年，曾花不少時間改進畫藝。如今他的詩人和畫家朋友都聚集京師，此一氣氛頗能激發他詩詞和藝術的創造力。正如好棋手在同一座城內找到另一位好棋手生活會有改變，現在蘇東坡的生活也不同了。他畢竟是學者，不是政客，身為文人他主要的工作便是用筆用墨用紙。他的門生都是大學者，經常到他家拜望。米芾後來變成宋代最傑出的畫家，有一次深深愛上石頭的韻律，竟拜倒在一座山岩下，連呼“嶽父”。人人都叫他“米癲”。米芾、蘇東坡和李公麟這三位宋代名家如今常常在一起。他們在彼此家中聚會、喝酒、說笑、作詩，經常半醉半醒。這時候蘇東坡、米芾或李公麟會走到桌邊，桌上筆、墨、紙齊備。一個人動手畫畫、寫字或作詩，其它的人就在旁邊觀望起哄，題詩為序，環境和氣氛非常理想。詩、書、畫最主要的材料就是兩種液體：酒和墨；他們有上好美酒，上好名墨，還有最好的毛筆和最珍貴的紙張。一個好書畫家找到特彆珍貴的紙張，就象好提琴手麵對一具史特拉笛瓦名琴——他簡直無法抗拒。蘇東坡最喜歡澄心堂的紙，宣城的諸葛筆，或者鼠須筆，還有李廷幫做的墨。一位學者完成一張畫，依例要請彆人輪流寫幾句書評，或者記下當時傳誦的笑話。有時候蘇東坡和李公麟（西方藝術收藏家對李龍眠的稱號比較熟悉）共畫一張作品，東坡畫石頭，公麟畫柏樹，子由和黃庭堅則題詩為敘。中國藝術史上有一次大盛會，十六位學者齊集在王詵駙馬的底邸中。這就是偉大的“西園會”，由李龍眠作畫留念，米芾詳細描寫。在場的有宋朝三大畫家蘇東坡、米芾、李龍眠，東坡的弟弟和蘇門四學士等人。石桌列在高杉巨竹之下。頂上有瀑布流入大河，兩岸都長滿花卉和修竹。王詵的兩位侍妾梳高髻戴發飾，站在桌子後方。蘇東坡一身黃袍黑帽，正倚桌寫字，王詵駙馬則坐在附近看他，另一張桌子上，李龍眠正在題一首陶潛的詩，子由、黃庭堅、張耒、晁補之都圍桌而立。米芾仰著頭在附近一塊岩石上刻字。秦觀坐在樹根上聽人彈琴，其他的人則散列四方，有跪有站，姿態各不相同。那些人包括和尚與學者。大家公認蘇東坡喝了酒有靈感，能作出最美的字畫。想想中國書畫所需要的明快韻律，便相信此言不虛。元祐三年（1088年）他擔任主考期間，他和畫家朋友李公麟、黃庭堅和張耒等陪考官都被禁七、八周以上，試卷未改完之前，誰也不準和外界聯絡。公餘之暇李公麟畫馬自娛，黃庭堅寫些陰鬱可怕的鬼詩，彼此互述道家和仙人的傳聞。提到東坡，黃庭堅曾寫道：“東坡居士極不惜書，然不可乞。有乞書者，正色詰責之，或終不與一字。元祐中鎖試禮部，每來見過案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不過四、五龠已爛醉，不辭謝而就臥。鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風雨。雖謔弄皆有意味，真神仙中人。”蘇東坡批評自己的書畫說：“吾書雖不甚佳，然出自新意，不踐古人，是一快也。”蘇東坡生前曾叫人畫了幾張像，最著名的是程懷立和名家李公麟所畫的兩張。李氏的畫像中，蘇東坡坐在石頭上，膝頭放一根長拐棍。黃庭堅說此畫把握了蘇東坡微醺的神情。他以這種姿勢輕鬆斜坐，思考物質世界的消長，而他卻享受眼前大自然無儘的韻味。他仿佛隨時站起來，拿毛筆沾墨，寫出胸中的感慨，不是賦出美麗的詩篇，就是揮出字畫美麗的節奏。有一次杜幾先（杜介）拿來一張上好的紙張，叫東坡題字，但是他對字帖的格局提出不少意見。東坡開玩笑說：“你以為我在賣菜嗎？”元祐二年（1087年）三月康師孟已經出版了蘇家兄弟幾本字帖的複印品。他的朋友也熱心搜集他的字帖。有一天晚上朋友們在他家大搜他的舊箱子。有人發現一卷破紙上有東坡的字跡。審視之下發覺是他謫居黃州期間半醉寫成的“黃泥阪詞”。有些地方字跡模糊，連蘇東坡都認不出是自己的傑作。張耒臨了一份給蘇東坡，自己保留原版。過了九九藏書網幾天蘇東坡收到王詵駙馬的一封信，信上說：“吾日夕購子書不厭，近又以三縑博兩紙字。有近畫當稍以遺我，勿多費我絹也。”蘇東坡有一份真跡複印本“西樓書帖”，在他死後被人刻在石頭上，製成拓本，留存至今。這些複印品就像隔壁朋友的眼光一樣親切。有一封信順便替蘇夫人謝謝朋友送的梳子，另一篇說他要送上一壇醃肉。把中國書法當做一種抽象畫，也許最能解釋其中的特性。中國書法和抽象畫的問題其實非常相似。判斷中國書法的好壞，批評家完全不管文字的意思，隻把它視為抽象的構圖。它是抽象畫，因為它並不描繪任何可辨的物體，與一般繪畫不同。中國字是由線條所構成，線條組合千變萬化，書法就是把這些字完美湊出來，而且要和同一行、同一頁的其它字體相配合。中國字是由最複雜的成份所構成，不免呈現一切構圖的問題，包括軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例等等，尤其注重整體的統一概念。一切藝術的問題都是節奏的問題，無論繪畫、雕刻或音樂都是一樣。既然美感就是動感，每一種形式都有隱含的韻律。就連建築方麵亦然，哥德式的教堂仿佛在沉思。美學上甚至可以用“衝”、“掃”、“粗魯”等人格的形容詞，這些都是韻律的觀念。中國藝術的基本韻律觀是由書法建立的。中國批評家欣賞書法並不注重靜態的比例或調和，而是暗中追溯藝術家從第一筆到末一筆的動作，如此看完全篇，仿佛觀賞紙上的舞蹈。因此這種抽象畫的門徑和西方的抽象畫不同。其基本的理論是美感即動感，這種基本的韻律觀日後變成國畫的主要原則。這種動作的韻律美觀念改變了一切技術家對線條、質量、表麵、構圖和材料的看法。若屬於力學而非靜態的美，一切全是平衡的直線畫，像工程師的藍圖一般，那就不值得考慮了。相反的藝術家必須尋找扭曲不平的樹枝線條，隻因為彎曲扭轉才能顯出生命和運動。這種不平均的線條我們很容易看出生命和動作，其中敏感的壓力、休止和掃動以及樹枝偶然的嘩啦聲都仔細保存下來。國畫和書法可以說有一項基本原則，除非必要——譬如畫書桌和茶幾——千萬彆用均衡的線條。構圖的概念也變了。中國藝術家絕不以靜態的安排、線麵的對比為滿足，因為這些線麵都是死的。畫家因此強調活線條，這是國畫技巧和其它繪畫的一大差彆。為了培養活線條的基礎，書法家便回頭觀察大自然。自然的線條總讓人想起動作，變化永無止儘。善跑的靈堤獵犬結實光滑，自有一種美姿；而愛爾蘭小(犭更)多毛矮胖，又另是一番風味。我們可以欣賞小鹿的靈巧，同時又愛慕獅掌強大的肌力。小鹿身材優美，不僅因為輪廓勻稱，也因為它讓人想起跳躍的動作，獅掌優美則因為讓人想起飛撲，就是這種飛撲和跳躍的功能使線條具有活生生的協調感。若追求這種韻律美，我們可以欣賞大象龐然的身軀，小蛇扭曲的張力，甚至長頸鹿枯瘦笨拙的動作。所以自然的韻律永遠充滿機能，隻因為線條和輪廓都是生長過程的結果，具有一定的作用。借自然豐富的韻律，才能極度鍛煉我們的鑒賞眼光。中國書法家揮筆時想模仿的就是這種自然的律動，也隻有最敏感的畫筆才能模摹出來。有些筆觸穩定而圓熟，令人想起獅掌的威力；有些令人想起馬足的肌力，節骨分明。有些想表現明快的清爽感，字體有肩、有腰、有支架，正如完美的女性，或者像中國批評家所說的“如美人鬢帶鮮花”。有些想效法枯藤難摹的雅姿，末端形成溫文安定的小卷，用幾片細葉加以平衡。彆忘枯藤的平衡最完美，因為末端彎曲的角度和形狀要看藤蔓整個的重量——莖株的支持點和殘葉在哪一邊而定。蘇東坡說，他的朋友文同久習書法未能成功，有一天在山道上漫步，看到兩蛇相鬥，才領悟其中的竅門。他由兩蛇的韻律得到靈感，將它們蜿蜒的動作並入書法風格中。另一位書法家曾望見樵夫和村姑在狹路相逢，從而領悟韻律的秘訣。兩個人都遲疑半晌，想讓路，結果兩個人都茫茫然不知道誰該停下來等對方過去。這兩個人前前後後的動作造成一種張力、衝擊和反衝，據說讓這位書法家第一次明瞭書法的原理。說到繪畫，這種紛亂卻不失協和的線條美產生的廣泛公認的印象派國畫，畫家隻想用主韻律來記錄心中的某一印象，並不抄襲眼前的東西。畫麵愈少細節，當然愈容易表現或傳達此一韻律。因此蘇東坡集中描寫幾叢修竹，幾塊巨石，就成為一幅完整的圖畫。單是此一節奏就逼人去除統一概念中不必要的一切物質和物體。在八大山人的魚鳥或石濤的蘭花中也許更能看出印象派藝術的極端例證。無論畫魚畫雞畫鳥，八大山人的畫可以說是用最少線條、最少墨汁來表現最多的韻味。大藝術家隻花幾分鐘，迅速潑墨完成一張魚、馬或人像圖；不是成功就是失敗，萬一失敗他就把紙條揉成一團，丟入字紙簍中，從頭來起。省筆是國畫自然的主因。不過省筆和注重大目標也帶來其它的結果。蘇東坡那張月光若隱若現的竹葉圖效果有二。一是去除不必要的物體，可刺激觀者的想象，二是讓人覺得這幾簇竹葉無論在月夜中靜靜休息，或在風雨中劇烈搖撼，其中簡單的韻律都永遠值得欣賞。畫幾根修竹、一條曲線、幾塊粗石的用意和動機正和書法家寫成一篇字一樣。隻要心境表達出來，印象寫在紙上，藝術家便心滿足了。他可以就此把那份滿足和喜悅傳達給看字畫的人。所在這種文人畫又叫做“寫意畫”，等於印象派。“意”字很難翻譯；代表畫家想要表達的一切；我們隻好用“意圖”、“概念”、“印象”或“心境”來形容。用“概念主義”說明此一畫派，也勉強說得通，因為這種思想強調統一的概念，而概念正是藝術家描摹的唯一目標。古今中外藝術的中心問題是一樣的。印象主義可以說是逼真畫的革命，以表現畫家主觀的印象來提出藝術的新目標。蘇東坡有兩句詩充分表現出這種改革的精神。“論畫以形似，見與兒童鄰。”蘇東坡評一位年輕的寫意畫家宋子房說“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往隻取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑（宋子房）真士人畫也”。在這方麵宋朝畫家跨進了一大步；他們畫畫不僅要表達作者的印象或觀念，也要表現內在的機理。簡單地說，宋朝畫家畫的是物體的精神而非外形，宋朝哲學家被稱為“理學家”。儒家受了佛教玄學的影響，不再注重規則、政治和社會的形式，轉而研究心和宇宙的問題。在印象神秘主義和形而上學的幫助下，他們開始談“理”，也就是自然和人性的道理，“自然的法則”或“物體的內在精神”。中國人不喜歡抽象的玄學，所以宋朝哲學家談“理”很少深究自然的法則，卻完全相信物體形式中蘊含的力量、精神或道理；自然是活生生的精靈，畫家應該在作品中把握那種無形的內在精神。藝術家畫秋天的叢林，不該描摹樹葉絢爛的色彩，應該記錄那無形的“秋意”或“秋思”，換句話說，使人想穿上夾衣去吸取沁涼的空氣，去感受秋季大自然陰盛陽衰的變化。蘇東坡教兒子寫詩形容一朵花的個性，要做到寫牡丹的句子絕不叫人看成丁香或梅花。牡丹的特質是雍容華貴，梅花是孤高清隱。這種特質必須由畫家的雙眼和想象力來把握。為了畫一條魚，畫家必須了解魚的“本性”，為了了解魚性，他必須想象自己在水中遊來遊去，分享魚兒對潮水、風雨、光線和食物的反應。畫家唯有明瞭鮭魚跳灘的喜悅，知道它多麼興奮，才能試畫鮭魚。否則他就不該畫魚，任憑魚鱗、魚鰭和眼瞼畫得多精確，那張畫還是死的。當然我們也應該觀察細節。蘇東坡曾記下一段趣事。有一位四川收藏家手邊擁有百餘幅名畫，他最喜歡戴嵩和一張鬥牛圖。有一天他在院子裡曬畫，一位牧童恰好經過；他看了這張畫一秒鐘，搖頭大笑。彆人問他笑什麼，他說：“激鬥中的公牛尾巴應該垂在兩腿間。這張畫的牛尾卻直立在後麵！”蘇東坡也看不起畫鳥名家黃筌，因為他對鳥的習性觀察不精。但是觀察和精確不足以構成真正的藝術。畫家必須運用直覺的見解，真正對大自然的鳥獸產生泛愛之情。蘇東坡為自己畫的一張鶴寫了一首詩，也許最能表現他描繪物體內在精神的見解。他說一隻鶴在沼澤中看見人來，未展翅就先決定要飛了。但是沒人來的時候，它的姿態完全放鬆下來。蘇東坡想畫的就是這種內在的精神。談到內在精神而非外在形體的描述，蘇東坡說：一切繪畫都不知不覺反映出一種思想。國畫不知不覺表現出天人合一、宇宙生命一統、人類隻是渺小過客的觀念。由此看來，所謂寫意的國畫，無論畫的是一竿修竹、一組怪石、山中煙雨或河上雪花都是泛神愛的表現。蘇東坡在朋友家的牆壁上畫了一幅竹石，曾寫詩為記，他的詩最能清楚描繪出畫家物我合一的態度：