在二十世紀中國文學研究的領域裡，夏誌清教授無疑是最具影響力的人物之一。一九六一年，夏出版了第一本英文專著《中國現代史》，從而為西方學院內現代中國文學的研究奠定基礎。這本專著綜論一九一七年文學革命至一九五七年的半個世紀間，中國的流變與傳承。全書體製恢宏、見解獨到，對任何有誌現代中國文學文化研究的學者及學生，都是不可或缺的參考資料。也因為這本書所展現的批評視野，夏誌清得以躋身當年歐美著名評家之列而毫不遜色。更重要的，在《中國現代史》初版問世近五十年後的今天，此書仍與當代的批評議題息息相關。世紀末的學者治現代中國文學時，也許能碰觸許多夏當年無從預見的理論及材料，但少有人能在另起爐灶前，不參照、辯難或反思夏著的觀點。由於像《中國現代史》這樣的論述，使我們對中國文學現代化的看法，有了典範性的改變；後之來者必須在充分吸收，辯駁夏氏的觀點後，才能推陳出新，另創不同的典範。《中國現代史》的誕生，是夏誌清教授十年研究的成果，這段經曆頗可值得我們在此回顧。一九五一年春，夏仍為耶魯大學英文係的博士候選人，因緣際會，應聘參與了政治係饒戴維教授所主持的一項計劃。此一計劃由美國政府資助，夏的任務是協助編纂一本名為《中國：地區導覽》的手冊，往後一年，並寫出了手冊中中國思想、文學及中國的大眾傳播等篇章。但夏對這項工作的興趣很快消失一空，並在約滿後離職。與此同時，夏已有意著手一部論現代中國文學的專書，此一計劃旋即獲得洛克菲勒基金會的支持。在基金會的協助下，夏自一九五二年至一九五五年間，在耶魯英文係任研究員，實則專心研讀現代中國文學。一九五五年在他離開耶魯至他校擔任教職前，已完成《中國現代史》主要部分的寫作。當夏從事《中國現代史》的計劃時，美國各大學圖書館隻有極少數擁有完整的現代中國文學圖書，批評數據更是少之又少。夏為了搜集、查閱資料所費的工夫，不難想象。然而，數據的缺乏也可能給予夏相當意外的自由，使他得以做出自己的發展與判斷。的確，彼時“影響的焦慮”之類的理論尚未興起，夏也顯然樂得一抒自己的洞見或“偏見”。而他行文所顯露的自信與權威性，後之來者無人能出其右。不僅此也，這也是個唯西方“現代”精神馬首是瞻的年代；非西方的學者難免要以西方文學現代性的特質作為放諸四海而皆準的目標。夏選擇作為研究的重點，因為他相信代表了中國文學現代化最豐富、最細致的麵向。但反諷的是，他也認為中國現代文學的總體成就，難以超越同期西方作品所樹立的標杆。五十年代末期，由於教書及轉換工作等原因，《中國現代史》的寫作慢了下來，但全書終於在一九六一年大功告成，由耶魯大學出版。一九七一年，耶魯又應讀者的熱烈要求，推出增訂版。我以為《中國現代史》的寫成可以引導我們思考一係列更廣義的文化及曆史問題。這本書代表了五十年代一位年輕的、專治西學的中國學者，如何因為戰亂羈留海外，轉而關注自己的文學傳統，並思考文學、曆史與國家間的關係。這本書也述說了一名浸潤在西方理論——包括當時最前衛的“大傳統”“新批評”等理論——的批評家，如何亟思將一己所學，驗證於一極不同的文脈上。這本書更象征了世變之下，一個知識分子所做的現實決定：既然離家去國，他在異鄉反而成為自己國家文化的代言人，並為母國文化添加了一層世界向度。最後，《中國現代史》的寫成見證了離散及漂流的年代裡，知識分子與作家共同的命運；曆史不可避免地改變了文學以及文學批評的經驗。一《中國現代史》共有十九章，其中的十章都以重要作家的姓名為標題，如魯迅、茅盾、老舍、沈從文、張愛玲等。對夏而言，這些作家是現代的佼佼者。其他各章處理了分量稍輕的作家，同時凸顯了形成文學史的其他重要題目。如第一及第十三章討論現代史兩個關鍵時刻——“五四”時期及抗戰之後——創作與文學、文化政治的複雜關聯；第三及第四章分彆描述了兩大文學社團——文學研究會及創造社——的組成原委、創作方向及風格；第五、第十一及第十八章則評論左翼文學從萌芽到茁壯的各階段表現。除此，《中國現代史》還有一章結論，綜論文學在不同時期的風風雨雨。另有三篇附錄。第二篇附錄《現代中國文學感時憂國的精神》曾受到廣泛的征引及討論，堪稱是文學批評界過去三十年來最重要的論述之一。原英文標題中Obsession with a（“感時憂國”）一詞由夏首先創用，現早已成為批評界的常見詞彙了。我這樣不厭其煩地介紹《中國現代史》的結構及文脈，因為這關係到全書的批評視野及方法學。《中國現代史》受到四五十年代歐美兩大批評重鎮——李維斯的理論及新批評學派——的影響，已是老生常談的事實。夏在耶魯攻讀博士時，曾受教於弗裡德雷克·波特爾及克林斯·布魯克斯等著名教授；布魯克斯無疑是新批評的大將之一。夏對新批評觀點的浸潤，可在《中國現代史》初版序言中得見一斑：“本書當然無意成為政治、經濟、社會學研究的附庸。文學史家的首要任務是發掘、品評傑作。如果他僅視文學為一個時代文化、政治的反映，他其實已放棄了對文學及其他領域的學者的義務。”夏推崇文學本身的美學質素及修辭精髓。他在《中國現代史》中不遺餘力地批判那些或政治掛帥或耽於濫情的作者，認為他們失去了對文學真諦的鑒彆力。在這一尺度下，許多左派作家自然首當其衝，因為對他們而言，文學與政治、教化、革命的目的密不可分，甚至可以為其所用。但夏的野心並不僅於“細讀文本”這類新批評的基本功夫。如前所引的序言所示，夏對“舊”批評的法則頗不以為然，因為舊批評把文學僅僅當為反映現時政治、人生的工具。十九世紀的批評家揭櫫將文本曆史化的重要性，卻不能掌握文學“如何”將曆史、政治虛構化的妙竅。借著新批評的方法，夏希望重探國家論述與文學論述間的關聯；這一強烈的曆史情懷使他不能視文學為“一隻精致的甕瓶”——新批評最為人所津津樂道的美學意象之一。事實上，一反傳統理論的反映論，新批評暗含了一套文學的社會學，企圖自文本內的小宇宙與文本外的大世界間，建立一種既相似又相異的吊詭秩序。夏將新批評這一麵向的法則發揚光大，因而強調《中國現代史》企求“從現代文學混沌的流變裡，清理出個樣式與秩序；並且參照曾經影響現代中國文學的西方觀念、模式，思考其間的挑戰與範式”。夏一再強調家唯有把握藝術尺度，才能細剖生命百態，而這也正是向人生負責的態度。這當然呼應了布魯克斯的名言：“文學處理特彆的道德題材，但文學的目的卻不必是傳道或說教。”夏對文學形式內蘊道德意涵的強調，引領我們注意他另一理論傳承，即李維斯的批評論述。李維斯認為一個作家除非先浸潤於生命的實相中，否則難以成其大。對他而言，最動人的文學作品無非來自對生命完整而深切的擁抱。因此批評家的責任在於鑽研“具體的批判與個案的分析”。在實際批評方麵，李維斯以建構英國的“大傳統”而知名；這一“大傳統”起自簡·奧斯汀，止於D.H.勞倫斯。李維斯認為，這些作家既能發揮對生命的好奇，又能將其付諸堅實的文字表征。在《中國現代史》一書中，夏也本著類似精神，篩選能夠結合文字與生命的作家，他此舉無疑是要為中國建立現代文學的“大傳統”。夏誌清在批評方法學上的譜係還可以加以延伸，包括二十世紀中葉前後的名家，如艾略特、萊昂內爾·特裡林、菲利普·拉甫、歐文·豪、艾倫·泰特，以及喬治·斯坦納。這些評論家各自從不同角度提倡文學的教化機能，並向往文字與世界間更緊密的連鎖。在這一前提下，他們其實都呼應了十九世紀中期英國批評家馬修·阿諾德的立論。夏誌清出身正統英美文學訓練，對西方道德及美學“大傳統”的精華，可謂念茲在茲。當他建議批評家的責任是“發現及鑒賞傑作”，他必定同意阿諾德的說法，認為文學應當誠中形外，傳達真理。而且用阿諾德的話來說，“如要發掘真正蓋世的傑作，沒有任何方法比銘記以往大師的金句名言，並用來作為試探新作的試金石，來得更為有效的了”。職是，我們可說，儘管新批評或其他現代流派的評者立意要擺脫傳統“反映論”及“道德論”的影響，這些影響畢竟是祛之不去。在我們這個時代，自詡為理論先驅的新貴批判世紀中葉的理論先驅——艾略特、布魯克斯、特裡林、李維斯等人——已是習以為常的現象，憑借著當今的理論，他們細數前輩的缺陷及矛盾，一如當年夏誌清及布魯克斯也曾攻擊前之來者的缺陷及矛盾。《中國現代史》因此成為眾家新進漢學研究者一試身手的好材料。比方說，性彆主義者可以指陳夏書對女性/性彆議題辯證不足，解構學派專家可以強調夏書對立論內蘊的盲點，缺乏自覺。後殖民主義者可以就著全書依賴“第一世界”的批評論述，大做文章，而文化多元論者也可攻擊夏對西方典律毫無保留的推崇。作為《中國現代史》的作者，夏誌清對這些批評可能頗有感觸，甚而不無莞爾之情。長江後浪推前浪，原是常理，但何以許多新理論居然頗有似曾相識之處？早在當今學者正義凜然的“乾預”文化政治，大談“重寫”文學史，或“重新協商”中西觀前的幾十年，夏已經憑一己之力，“乾預”“重寫”及“重新協商”現代中國文學了。夏因為引用當年西方激進理論來重讀中國作品，招來他被文化、思想殖民主義所“收編”的批評。但我們必須記得，就算夏的立論不無可議之處，他已藉此避免了更早他一代文學評論——如反映論、印象論——的局限。不僅此也，多數批夏的人其實未必自夏學到任何教訓，因為他們自己不也對西方理論趨之若鶩，對當代大師奉命唯謹？如果他們對夏的批評有任何道理，他們同時更應反躬自省。“現代”的觀念與實踐，本來就基於跨文化、語境的不斷交流或碰撞。他們理應看穿學術殖民主義的把戲，而卻一仍故我。他們舞弄西方理論批評中國，批評批評論，以及其他引用西方理論批評中國的批評者，卻把自己“包括在外”。以上多數對夏的批評，當然不值一哂。不論如何，當年夏誌清熟讀西方理論，並將之印證到非西方的文本批評上，而且精彩之處不亞於李維斯或布魯克斯，已經可記一功。更何況他並未將西方理論照單全收；《中國現代史》畢竟推出中西文學頗有不同的結論。由於夏的開路功夫，我們今天得以名正言順地看待中國文學的現代性貢獻，這在半世紀以前的西方學界是不可想象的事。如果我們今天想要繼續強調（後）現代中國文學的新與異，我們需要夏特立獨行的眼界，才好證明作家的成就超乎西方典範的窠臼。但就我所見，太多批評止於摹仿或批判夏誌清的批評方法或結論，而少有人關注夏誌清的批評精神與信念。我如此為夏辯護，並非厚古薄今，暗示《中國現代史》之後的理論一無可取。恰恰相反。我願指出，在夏的開路之作後，我們不再需要亦步亦趨。過去二十年批評理論的蓬勃，猶如雨後春筍，使我們得以采取多種不同策略看待中國文學，這在夏的時代是難以企及的。也因此，夏所揭櫫的“大傳統”在在要引起我們的思辨。不論如何，我們如果隻回過頭去對夏當年的立論斤斤計較，而忽略他所處曆史、文化環境的限製，未免有見樹不見林之嫌。我倒覺得，在努力劃清界限之餘，有許多年輕的批評者其實與夏的關懷頗有契合之處，這才使兩者間的對話顯得更為曲折有趣，也為現代中國文學批評傳統的變與不變寫下新章。在《中國現代史》出版五十年後的今天，我們處於一較以往任何一刻更為有利的位置，審視夏的洞見與不見；藉此我們也可了解美國漢學研究的特色與不足。我們要問：如果“現代”總已隱含跨文化、跨國界的知識及想象基礎，夏在什麼層次上既批判了中國追求現代的得失現象，也驗證了自己就是這現象的一部分？我們如何分殊如下的吊詭：雖然夏被視為西方文學文化的擁護者，他對中國文學的“盲點”卻往往滋生了他同儕所不及的“洞見”？夏儘管浸潤在西方人文主義的傳統中，如何顯示了他與中國本土思維的淵源？最重要的，夏的國際觀強調普遍性及真理價值，與流行的解構、性彆、族群、文化生產等分殊主義的前提似乎格格不入。我們有可能在兩者之間找到共同對話的場域嗎？二首次《中國現代史》的讀者，印象最深的莫非夏誌清的論斷：比起西方傳統，現代中國在行文運事、思想辯難，以及心理深度方麵，均遠有不逮。就算夏可稱為現代評論的宗師，他這番議論也引來不少民族主義者或多元文化論者的側目，謂其有自貶身價之虞。在著名的《現代中國文學感時憂國的精神》一文中，夏寫道：“現代的中國作家，不像陀思妥耶夫斯基、康拉德、托爾斯泰和托馬斯·曼一樣，熱切地去探索現代文明的病源，但他們非常關懷中國的問題，無情地刻畫國內的黑暗和腐敗。”追根究底，夏的立論受到特裡林的啟發。對特裡林而言，現代文學的特征之一在於“西方文化對文化本身的失望”，這一幻滅感促使作者對當代文明產生仇視，並劃清界限。但夏注意到中國現代作家的不同之處。那就是，正因現代中國作家對家國的命運如此關切，他們反而不能，或不願，深思中國人的命運與現代世界中“人”的命運間，道德與政治的關聯性。夏認為中國作家在他們作品最好的時候，展現一種強烈的道德警醒，這在西方作家中是少見的。但另一方麵，他也為這一“感時憂國”的精神付出代價：“這種‘姑息’的心理，慢慢變質，流為一種狹窄的愛國主義。他們目睹其他國家的富裕，養成了‘月亮是外國的圓’的天真想法。”夏依據西方典範，對現代中國文學的總體表現頗有保留，因此處處強調國際視野的必要。但我們不禁要問，夏本人是否也顯出了一種“感時憂國”的心態？他和他所評介的作者其實分享了同樣的焦慮：在“現代”文學的競爭上，中國作家已經落後許多，如何積極迎上前去，是刻不容緩的挑戰。但夏與這些作者不同的是，一反後者專注家國一時一地的困境，他亟欲從西方先進的模式找尋刺激。中國作家視“感時憂國”為文學（及社會）革命的前提，夏卻認為那是自我設限的藩籬。夏與他評介的作家間的爭議，可以視為現代文學“是什麼”“能做什麼”等問題的最佳例證之一，而這些問題今天依然是學界關注的焦點。雖然夏認為“感時憂國”的精神，對現代中國的創作頗有局限，他還是看出有些作家能夠展現個人風格及獨特視野，因此出落得與眾不同。在《中國現代史》的結論裡，他列舉張愛玲、張天翼、錢鍾書、沈從文四人為其中佼佼者，因為他們的作品顯現“特有的性格和對道德問題的熱情，創造出一個與眾不同的世界”。從這四位出列的作者，我們也不難明白何以在傳統評者眼中，夏書是如此離經叛道。最受爭議的當是夏獨排眾議，竟貶低魯迅的地位。他承認魯迅的抗議精神使後之來者深受啟發，但卻遺憾魯迅的溫情主義以及對“粗暴和非理性勢力”的默認。由此類推，夏對新文學的名家如茅盾、巴金、丁玲等，也吝於給予過高評價。夏所推薦的四位作家中，張愛玲與錢鍾書在二十世紀五十年代的文學史裡，皆是默默無聞之輩。張崛起於抗戰時期的上海，原被視為通俗作家。但夏獨排眾議，盛讚張對人性弱點的細密臨摹，以及她“蒼涼”的曆史及美學觀。夏認為，張對人無常無奈的生存情境的感喟，與彼時主流作家的史詩視野大相徑庭；他並推崇《金鎖記》為“中國從古以來最偉大的中篇”。另一方麵，夏也欣賞錢鍾書的諷刺藝術，視其為《儒林外史》的吳敬梓以降最有力的諷刺家。職是，錢的《圍城》“是中國近代文學中最有趣和最用心經營的，可能亦是最偉大的一部”。我以為夏對三十年代兩位作家張天翼及沈從文的解讀，尤應引起注意。這兩位作者的政治立場、個人特性，以及創作風格的差距，可謂南轅北轍。張是左翼作家，以辛辣諷刺的浮世繪取勝，沈則是和平主義者，以描述中國鄉土的抒情境界見長。對夏而言，儘管兩人頗有不同，他們卻共享一強烈的道德熱情，而且這一種道德熱情並未限製他們對於藝術的琢磨。當沈從文在描寫人性善良麵，或張天翼揭露人性邪惡時，他們表現了相同的勇氣與文采。兩人都不願讓眼下的政治考慮減損他們對人性各層麵——哪怕是最不受歡迎的層麵——的探察。用夏的話來說，張天翼在“同期作家當中，很少有人像他那樣，對於人性心理上的偏拗乖誤，以及邪惡的傾向，有如此清楚冷靜的掌握”。而沈從文顯示“這世界，儘管怎樣墮落，怎樣醜惡，卻是他寫作取材的唯一的世界，除非我們堅持同情與悲憫之心，中國，或整個世界，終將越來越野蠻”。由於夏的推薦，張愛玲及錢鍾書的聲名在六十年代急漲直上。過去四十年來張愛玲在台港地區及海外尤其大受歡迎，聲劫之盛，直追新中國成立初期的魯迅；而八十年代以來，“張愛玲熱”席卷了中國文壇。但夏對沈從文及張天翼的詮釋更耐人尋味。在沈被史家評者忽略、湮沒的年月裡，夏是少數記得他並賦予極高的評價的知音。從傳統眼光來看，夏所從事的是文學典律的重新定義。在我們這個多元論及邊緣論大行其道的年代，夏重寫文學的過去儘管頗有洞見，仍難免貽人口實。許多評者立誌要摒除文本、種族、性彆、政治的“中心”論，迫不及待地奔向“邊緣”，以致今天邊緣人滿為患。夏的大傳統既是以普遍的人性及不朽的傑作為立論基點，《中國現代史》似乎與時下理論背道而馳。然而夏書也許並不如此簡單；在理論與實踐間他總能另辟蹊徑，一抒創見。話說從頭，當年《中國現代史》的寫作不正是要把邊緣作家推向中心，並重新思考主流傑作的意義？果如此，我們今天能從此書學到什麼？再以夏所推崇的四位作者為例。夏發現，在表麵的“感時憂國”之下，這些作家的寫作之道錯綜交會，所以能為彼時盛行的寫實主義創造無數可能。他將張愛玲的頹廢都市風貌與沈從文的抒情原鄉視景等量齊觀。他注意張的悲觀人生觀照與她諷刺佻脫的呈現手法，頗呈拉鋸；另一方麵，他提醒我們，“除非我們留心（沈從文）用諷刺手法表露出來的憤怒，他對情感和心智輕佻不負責態度的憎恨，否則我們不會欣賞到牧歌性的一麵”。雖然錢鍾書與張天翼都以諷刺見長，錢的冷雋機智與張的嬉笑怒罵其實頗有不同。不僅此也，夏也提及張愛玲及錢鍾書都以貴族的立場俯視人生瑣碎，而沈從文及張天翼則能深入生命底層，多聞鄙事。張愛玲繼承了《紅樓夢》的傳統，錢鍾書則沿襲了《儒林外史》的精神。麵對《中國現代史》內其他作者的取材、風格及意識形態立場，夏也采取了同中求異的策略。他絕少附和現成觀點。比如說，他讚美左派評家奉為經典的茅盾《農村三部曲》（《春蠶》《秋收》《殘冬》），但他的焦點不在茅盾左翼思想的微言大義，而在茅盾所不經意流露的人道關懷。對夏而言，這一關懷不能用黨派立場來劃分。夏對二十世紀三十年代寫《激流三部曲》的巴金頗有保留，但巴金在中日戰爭後的作品如《寒夜》等，卻頗贏得他的青睞。至於女性作家，淩叔華以她精妙的女性心理白描深獲夏的好評；相對地，當時大為走紅的冰心卻因其感傷濫情，不能更上層樓。在“感時憂國”論更深的一層，夏觸及了當代批評論述重新炒熱的話題，即，我們如何分殊個人才具與國族想象間的界限？如何定義國家文學及跨國文化政治的分野？夏認為中國作家深懷道德使命；在這樣的前提下，“好”的作家應該既能深入挖掘中國社會病根，卻又能同時體現藝術自製及永恒人生視野。夏的觀點內含一個二律背反的現象，恰恰呼應了新批評對文本“張力”“反諷”的要求。而實際操作上，夏更能隨機應變，衍生種種詮釋。二十世紀八十年代以來，本尼迪克·安德森將國家視為一“想象群聚”的說法受到廣泛重視。我們不妨重審夏的“感時憂國”說，視其為中國作家想象“現代中國”的一種表征。在革命與啟蒙的感召下，中國作家急於重厘家國的命運，而文學成為一個有效的辯證管道。透過文學，諸種議題如從國民性到國家的未來，都得以付諸對話。這種將國家論述及文學論述相印證的風氣其實可以溯至晚清。我們都還記得梁啟超的名言，“欲新一國之民，不可不新一國之”。這一文學/國家論述在“五四”以後變本加厲，從文學革命到革命文學的一段曆史，正可作如是觀。夏的“感時憂國”論還可以與詹明信的“國家寓言”論相提並論。乍看之下，這也許有點匪夷所思，因為兩者的理念基礎極不相同。對詹明信和他的從者而言，第三世界的文學由於曆史情境的因素，傾向凸顯敘述與國家間的“不自然”關係。此一關係在文學表達上引生一種寓言的向度，而與第一世界的文學遙遙相對。第一世界的文學標榜形式與意義相輔相成的象征關係。象征望似渾然天成，卻總已暗藏霸權的底蘊。比起第一世界文學，“國族寓言”式的文學也許看來粗糙，但此一形式特征在在點出其久被壓抑的政治、文化潛意識，公、私領域皆然。詹明信的理論自謂基進，其實也泄露了再現論的迷思。比諸夏誌清的“感時憂國”論，並未見有真正突破。更吊詭的，夏視之為“感時憂國”論的缺點——如筆鋒粗糙、缺乏“象征”密度——很可成為詹明信“國族寓言”論歌之頌之的對象。兩人對魯迅作品如《狂人日記》《阿Q正傳》等的解讀，恰恰可見端倪。夏應會同意中國現代含有一種“國族寓言式”衝動，此一衝動督促作者與讀者發泄他們政治欲望與敘事力量。但夏也應會強調國家文學必須包容彆具心思的作者——不僅是那些刻意與“國族寓言”式文學唱反調作者，更及於那些對各種明火執仗的政治議題漠然無視的作者。在操作實際批評時，夏顯示沒有任何一種文學理論可以總括（文學）曆史的種種變量。以“寓言”來看待一個國家文學，不論定義如何，終難免畫地自限之虞。國族的想象不必總與曆史情境發生一目了然的連鎖。夏的優勢在於儘管他抱持（保守的）新批評與李維斯主義，他畢竟尊重文學實踐過程裡，“始”料未及、多元創造的可能。他顯然相信一個不肯從眾、拒為“寓言”的作者，有時反更能表達一個社會被壓抑的政治潛意識。職是，張愛玲或沈從文，而非魯迅或巴金，反而更能寫出中國民族麵對曆史變蕩時的希望與悵惘。除此，一個現代的國家文學儘管致力於落實本土想象，若缺乏與其他文學對話的機會，仍不足以顯現自身的特色。當夏提出“感時憂國”一說時，意在指出中國作家如果無視西方文學的成績，就隻能陷於狹隘的愛國主義。就如詹明信一樣，他相信中西文學發展的軌跡迥然不同。但夏會認為我們一定能找出一條可以相互溝通、驗證的門徑。所以為了要“驗證現代中國文學的形式”，夏認為我們必須借鑒西方傳統，因為“現代中國文學從中取得風格與方向”。夏書所透露的歐洲中心主義已迭遭異議，毋須在此重複。但如果我們轉而注視他切切要將中國文學推向國際場域的用心，未嘗不無可觀，而這也正顯示他自己“感時憂國”的意識之一端。換個角度來看，如果創作永遠都是取決於文本以外的多重因素，那麼中國作家的潛能就不應受限於政治現狀，更不提一廂情願的風格、主題發展時間表了。中國作家一旦擺脫“感時憂國”論後，實在毋須臣服於“國族寓言”論的緊箍咒。畢竟兩者都不能跳出第三世界“遲來的現代性”一說的窠臼。在《中國現代史》裡夏誌清經常比較中西作家，也因此常使讀者不以為然。比方說，沈從文的田園視景引申出與華茲華斯、福克納、葉慈的比較，魯迅的諷刺使夏聯想到霍雷斯、班·強森及赫胥黎等的技巧。老舍《二馬》中的馬氏父子與喬伊斯的布魯姆與戴德拉斯相互照應，張愛玲的作品則與陀思妥耶夫斯基形成對比。夏發展他自己的比較文學法則，所提及的西方大師恰好像要用來彌補中國作家的不足。他自不同西方的國家文學大量征引作者、作品、文類，招來“散漫無章”或“不夠科學”之譏，卻至少顯示其人的博學多聞。與其說夏對西方文學情有獨鐘，倒不如說他更向往一種世故精致的文學大同世界。假如夏當年有機會讀到川端康成或加西亞·馬爾克斯的作品，我相信他會樂於擴展他的文學地圖，以一樣的熱情擁抱這些作家。夏的方法學因此促使我們重新思考文學跨國語境與個彆特色間的張力。近年來多元文化論者，或出自政治正確性的使命感，或出自理論的自覺，致力於強調在地的、區域的文學。勢力之大，一時沛然莫之能禦。相較之下，夏追求世界文學的立場恰與此針鋒相對。他的歐洲中心主義當然有其立論的弱點，但另一方麵，他對回歸“在地”文學呼聲下的畛域傾向及招牌主義的弊病，應算有先見之明。夏的觀點畢竟體現了我們追求文學現代性不應是獨一封閉的表征，而必須涉及跨文化的範疇。托馬斯·曼或喬伊斯出現在他的評論裡，不僅因為他們是優秀西方作家，而更因為即使在歐洲境內的跨國、跨文化語境中，他們已經各自顯現了文學現代性的新與變。夏明白期望這樣的文學現代性競爭中，中國作家應占有一席之地。但縱觀《中國現代史》全書，少有作家能入他的法眼。話雖如此，他的高標準並未成為一種借口，使他忽視一般作家的作品。現代評者中，很少有如夏般孜孜矻矻地涉獵千百優劣作品後才下筆為評，多數人隻是就著幾個台麵上的名字，不斷炒作而已。由於夏誌清當年的開創之功，我們今天或許不能，也不必，再寫出像《中國現代史》如此規模的文學史論。過去數十年的史學及文學理論在在告訴我們，任何單一全權的敘述，總已埋藏自我設限及自我解構的因子。尤其因為如布赫迪厄及布魯姆等的理論風行，我們對典律、典範等話題，重又產生興趣。有關典律的辯論，一方麵提醒我們“大傳統”之下文化、象征資本的運用、周轉，無時或已；另一方麵也彰顯名家、傑作、經典的武斷及權威性，未必能被一兩套理論所厘清。《中國現代史》之後，現代中國文學的研究日新又新，方法上也是五花八門。從鴛鴦蝴蝶到新感覺主義，從晚清“被壓抑的現代性”到世紀末的“後現代性”，不一而足。二十一世紀，現代中國文學的研究也綠樹成蔭，較之以往任何一個時候都更成為一門顯學。作為歐美中國現代文學掌門人的夏誌清，大概終可以一秉他聞名友朋間的幽默感，開懷暢笑了吧？