千呼萬喚，新世紀終於來臨。在跨越紀元，迎向千禧的關口上，二十世紀末的喧嘩迷離究竟為我們留下了什麼文學痕跡？比起九十年代初的華麗張致，越近世紀結束的時刻，作家反而顯得謹小慎微了。然而這畢竟是種外弛內張的現象吧？有一個幽靈徘徊左右，挑逗著蠱惑著作家神遊物外，從事一場奇異的冒險。這幽靈是什麼？是“曆史的無意識”？是意識形態的新維度？還是情欲深處的“力比多”？該寫的題材，該玩的花樣，前兩年不好像都出清了？怎麼卻仍似有股餘意未儘的悵然，揮之不去。作家與世紀末的幽靈共舞，未必有什麼大誌，但手起筆落之間他們似乎藉此探勘一種離散的現象，一種跨越的方法。中國台灣，世紀末的症候與憧憬。時間分秒倒數聲中，作家們見證社會人情的悸動彷徨。政黨、主義、族群、階級、性彆、情欲……種種圖騰或禁忌一一攤牌，再刺激的話題也不過是一晚媒體辯論演出，一段“八卦”風光賣點。在台北，這樣能趨疲的效應尤為明顯，“消耗”仿佛成了生活倫理的絕招。與此同時，離散的現象與心情也化許多不可能為可能。跨越時間與地理的藩籬，遊走欲望與主體性的邊緣，儼然已成為世紀末文學想象的最後逃避——或救贖。是在這個層次上，我們看到作家種種創新嘗試。遊徙旅行的主題蔚為風潮，不是偶然；台北成為旅人/作家的輻輳點，恰與台北作為一種耗場域，形成一體之兩麵。但還有什麼樣的跨越經驗比穿透死生，悠遊夢幻與真實，來得更耐人尋味呢？這是我所謂世紀末幽靈出動的時刻了。不過一轉眼，引人注意的作品都沾染了淡淡的奇詭豔異色彩。這並不是魔幻現實主義餘波蕩漾，以往那樣大開大闔的怪異故事已不複得見；這也不是傳統說部式的談玄說鬼。作家其實有意化絢爛為平淡，回到生活本然的層麵，卻發現太多不能己於言者的縫隙，必須讓他們重新定義真實。張愛玲的話居然有了奇異的回聲：“人們隻是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度……人覺得自己是被拋棄了……於是他對於周圍的現實發生了一種奇異的感覺……因而產生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的鬥爭。”（《自己的文章》）對城市及城市幻魅想象，其來有自。早期本雅明對資本主義城市亦幻亦真的描摹，或晚近鮑德裡亞的“海市蜃樓”論，不過是最現成的例子。像台北這樣的都會不能自外於國際象征資本的連鎖循環，也必然炮製，也消費，有關離散的及跨越的末世神話或鬼話。生活於其間、寫作於其間的作家們因此為我們述說了一則又一則或冷雋或淒迷的故事。比方說吧，張瀛太的《西藏愛人》懷想一位台北女子和一名西藏詩人/流浪漢間的愛情。狹仄的台北空間陡然出現了龐大的腹地。喜馬拉雅山與雅魯藏布江、日喀則與拉薩不再是遙遠的背景，而成為台北女子邂逅神遊的所在。來往於台北盆地與青藏高原間，女子與她的西藏愛人有了刻骨銘心的接觸。然而這一切可是她的綺想，她的世紀末“中國夢”？類似的例子可見諸李永平的《雨雪霏霏，四牡騑》。李原為馬來西亞婆羅洲的華裔，定居中國台灣。他的七十萬言巨作《海東青》寫一個僑寓台北的中年學者，偶遇一個小女孩，兩人結伴行走——遊逛——台北街頭的故事。李將情節壓縮到極限，卻在文字上喚發無限空間，而小女孩正是召喚他靈感的繆斯。徘徊台北街頭，李想到的竟是紙上故鄉。一切的一切，結晶成為方塊字。《雨雪霏霏》不妨看作是《海東青》遲來的序曲，在其中李永平更將他的故鄉情結回溯到在馬來西亞的一段純情往事。唐山子民，海外飄零，卻要由一個小女孩權充引渡人。李鋪張想象、跨越地理的用心，由此可見一斑。在朱天心的《夢—途》中，夢寐與現實，離散與歸鄉的執念，由作者跡近散文的筆觸，娓娓道出。二十世紀九十年代的朱天心是台灣最受重視的作者之一。她對時事的強烈關懷，對寫作的潔癖堅持，使她的作品獨樹一幟。近年朱將現世的觀察與喟歎深化為一種純粹美學命題。此一命題的核心是死亡。中國作家素來少寫死亡，而朱天心冥想死亡的條件，經營死亡如漫遊的類比，一方麵有其私人動機，一方麵也更代表她抗議台灣現況的升華姿態。她筆下的旅人“你”遨遊世界、尋尋覓覓，無非尋求一己安頓（與安息）之地，卻百不可得。去聖已邈，寶變為石。朱的落寞可以化為空間上的極度擴散；她的憂鬱成為文字及身形不斷驛動的起點。以上三作都始於地理想象的重構，也都不再局限於寫現/現實的標誌。恰恰相反，作者行行複行行，已將她們的寄托，置於一廣闊的生命空間裡。分殊、辯證生死陰陽，反而成為次要的事。類似的例子也應包括平路的《微雨魂魄》及張大春的《本事》精華。《微雨魂魄》講的是中年男女的苟且戀情。這是情場常見的題材，平路寫來卻彆有心得。都會男女的幽幽情懷，剪不斷、理還亂，恰如台北的淫雨，仿佛拖到地久天長。但孤男寡女並不孤獨，大多前世今生同命相憐的魂魄可以為伴。徘徊在一則鬼故事或“活見鬼”的心靈感應神話間，平路寫儘欲望極致處的熾烈與慘淡。張大春反其道而行，他將人世的情愫妥為包裝，束諸高閣。他的“本事”是在無中生有，發明曆史，製造學問。擷自集《本事》的數則故事，天馬行空，令人拍案。張的故事不隻跨文類、跨時空，原為係列信用卡促銷文案而作，這些劄記式短篇熔商業、新聞、文學與廣告於一爐，正自顯示張的本事。我們又可自兩位年輕的作家，翁文信的《蛹》及張蕙菁的《蛾》中，參看後現代式的變形記。兩作都處理都會男女感情的異變及對情欲主體的追求。翁文信以蛹的意象點明愛情，尤其是“常理”以外的愛情的脆弱性：“我們像是被遺棄的裹在密實的繭裡的蛹，看似非常完滿俱足地隱秘過著日子，但其實隻需要輕輕地一揭就足以致命。”中的男女恍惚地黏著一起，背德的歡愉反增添情欲遊戲的危險性及刺激性。全文穿插聊齋《畫皮》式的情境，更使“作人”的問題有了鬼魅陰影。《蛹》化為《蛾》，身份的變異隻有變本加厲。張蕙菁的作品寫靈犀一點的心神感應，寫時光錯置的人間巧合，迷離撲朔，功力更在翁文信之上。蛾，“蟲”與“我”，是蟲化為我，還是我變為蟲，身份的繁殖分裂，感官世界的以“蛾”傳“蛾”，已兀自在文字上透露奇觀。倫理、情色的詭秘糾纏也同樣是另幾位作者李昂、黃國峻及林俊穎關注的焦點。李昂是台灣女性主義的前驅，三十年來不斷翻新話題，碰觸禁忌。八十年代的《殺夫》、九十年代的《迷園》，都是她的力作。在《戴貞操帶的魔鬼》裡，李昂再次質問女性參與政治所受的試煉與煎熬，何以千百倍於男性？而情欲的波濤洶湧，又豈是任何法理、意識形態所能定義或阻絕？就此李昂思考任何“革命加戀愛”的烏托邦衝動，並不斷提醒我們政治的欲望與情色的欲望都難擺脫“魔鬼”的誘惑。但所謂的“魔鬼”究竟何所指呢？黃國峻的《私守》則遊走病恚、誘惑與亂倫的邊緣。故事中的妹妹私守，也是廝守，形同行屍走肉的哥哥，天長地久，引人側目，而內蘊的一種清貞決絕的心誌又似凜然不可侵犯。相形之下，林俊穎的《夏夜微笑》更為複雜。乍看之下，這是個典型的三角戀愛故事，但林要說的是各種欲望的艱苦拔河競爭，更及於親情的反複及人間思義的乖離。情欲的流轉如水銀瀉地，不可捉摸之處，可以若是！林俊穎的風格蒼涼華麗兼而有之，其細膩糾纏處，似正輝映了他故事本身的曲折婉轉。有了《夏夜微笑》這樣的作品出現，台灣或台北的情欲地圖早不知經過了幾次天翻地覆的震動。台北的作家對於祖國大陸的想象也在迷離中有了不同的認知。駱以軍及郝譽翔同屬“外省第二代”的年輕作者。他們生於台灣，卻經由父親那一輩對故土及故人的懷想，有了不能己於言者的鄉愁衝動。駱以軍的《醫院》及郝譽翔的《餓》都經營了如夢似幻的場景。在駱的故事中當年同甘共苦的生死之交，麵臨老病垂死的困境；作為子侄輩，駱隻在其中看到無奈及荒謬的凝結，而無奈與荒謬，豈不正是一代中國人命運的縮影？在郝的故事中，作者直接與父親對話，遙想他當年的傳奇遭遇。然而這場對話卻發生在光怪陸離的臆想夢境裡。所謂大時代的流亡史居然是饑餓覓食的路線行進圖。郝的苦澀曆史觀照，照應父親的“電視”現身說法，何者為真，何者為偽，早已不堪聞問。駱以軍及郝譽翔都以身體的本然現象如衰老、疾病、饑餓來與國家、曆史等“大敘述”對照。而他們出入夢魘，為鄉愁沾染一層迷魅色彩。陳映真在八十年代以“山路三部”（《山路》《鈴璫花》《趙南棟》）反思五十年代台灣左翼運動的始末，極獲矚目。九十年代末期再以《歸鄉》重出江湖。陳的政治信念依然堅定如昔。《歸鄉》裡的台灣老兵多年後返台探親，卻赫然驚覺他的故鄉今非昔比；資本主義早已席卷寶島。陳映真反寫八十年代末以來流行的台胞返大陸探親的故事，他的用心不言而喻。值得深思的是，這位老兵早在台被登記為“死亡”，如今由死回生，魂兮歸來，他到底能為家鄉帶來什麼樣的新憧憬呢？陳對革命信念一往情深，他所散播的天啟示訊息，與他描寫的鬼魅還魂的人物，已跡近宗教寓言。而我們知道，陳的宗教家庭背景（基督教），曾是當年他創作的原動力之一。回到前述的世紀末台灣地區的主題，離散與跨越，我們可以看到作家穿梭在層層的生命界麵間，企圖重新定義這塊他們安身立命之島。賴香吟的作品《島》，藉一個詭異的失蹤故事，寫作一個女子對所至愛之人——島——的愛戀及悵惘。島失蹤了，他去了哪裡，為什麼不告而彆，他會回來嗎？簡單的離奇故事，當代台灣地區作家的困境與超越，儘在不言之中。於是我們來到袁瓊瓊筆下的“恐怖時代”。所謂的恐怖，不帶來毛骨悚然的驚詫，而有著見怪不怪的憊懶與世故。一則則的黑色幽默速寫，袁瓊瓊筆下的台北，真是什麼事都可能發生；證諸前麵所述的各個故事，二十世紀末台北的怪談奇遇，可不正是家常便飯。而一座城市的世紀末風格，至此呼之欲出。