——賈平凹的《帶燈》“有一分熱，發一分光。就令螢火一般，也可以在黑暗裡發一點光，不必等候炬火。”賈平凹是當代中國大陸最重要的作家之一，在海外也擁有廣大知名度。《帶燈》是其著作。在這本長達四十萬字的作品裡，賈平凹的觸角再度指向他所熟悉的陝西南部農村。這一回故事發生在小小的櫻鎮，焦點是一個名叫帶燈的農村女乾部。帶燈風姿綽約，懷抱理想，但是她所擔任的職務——櫻鎮綜合治理辦公室主任——卻是最吃力不討好的工作。她負責處理鎮上所有糾紛和上訪事件，每天麵對的都是雞毛蒜皮的糾紛。農村問題千頭萬緒，帶燈既不願意傷害農民，又要維持基層社會的穩定，久而久之，心力交瘁，難以為繼。她將何去何從？農村問題一直是當代中國的重要主題。從二十世紀五十年代柳青的《創業史》、趙樹理的《三裡灣》，到諾貝爾文學獎得主莫言的《生死疲勞》早已形成繁複的脈絡。賈平凹的農村之所以重要，不在於他經營龐大的國族寓言或魔幻荒誕的想象，相對地，他擅長以綿密的筆觸寫農村裡無儘無休的人和事，瑣碎甚至齷齪。他從不避諱農民的惰性和偏狹，卻也理解他們求生存的韌性與無奈。《高老莊》《秦腔》還有《古爐》都是很好的例子。如賈平凹所謂，因為性格和成長環境使然，他的生命景觀充滿“黏液質加抑鬱質”（賈平凹，《性格心理調查表》），發為文章，也有了混沌曖昧的氣息。《帶燈》依然持續這一特色。賈平凹寫櫻鎮在現代化的曆程裡，先是拒絕了火車興建，以致錯過了繁榮的契機，之後又不能抵擋開發狂潮，被逼入了層層剝削的死角。在櫻鎮這充滿詩意的名字後麵，是個詭異的當代村鎮奇觀。如他在後記所言，“體製的問題，道德的問題，法製的問題，信仰的問題，政治生態問題和環境生態問題，一顆麻疹出來了去搔，逗得一片麻疹出來，搔破了全成了麻子”。賈平凹所運用的麻疹和麻子的意象耐人尋味。他似乎認為當下農村問題不再隻是體製問題；它如此深入日常生活起居，其實已經成為身體的問題。疊床架屋的官僚體係，得過且過的權宜措施，貪汙拍馬，逢迎欺詐，舊時陋習無所不在，日新又新，甚至成為生命即政治的本能。麻疹是身體內部病毒的發作，但賈平凹更要描寫種種外在社會現象如何內化成為身體的一部分。這帶來的最大隱喻。櫻鎮沒有落英繽紛，有的卻是漫天飛舞的白虱。這細小的生物寄生在身體的隱秘處，毛發的縫隙裡。它安然就著人們的血肉滋長，驅之不去，死而複生。久而久之，櫻鎮的百姓習以為常，不痛不癢，竟然也就把它當作是身體新陳代謝的一部分。白虱的隱喻也許失之過露，但在《帶燈》語境裡畢竟觸動了曆史的“毛細管”。我們記得魯迅的《阿Q正傳》裡，阿Q看到自己身上的虱子不如王胡身上的多而大，竟然有了一比高下的虛榮心。但我們更應該記得另一則有關虱子的逸聞。四十年代，美國進步作家斯諾遠赴延安，成為座上賓。在延安窯洞裡，毛澤東和斯諾一麵打撲克，一麵吃著饅頭夾紅辣椒，毛澤東對斯諾說：“如果你身上還沒有虱子，那你還沒有理解中國。”毛澤東這番虱子論意味深長。虱子與中國人長相廝守，也許表現了舊中國藏汙納垢的劣根性，也許暗示了中國底層人民不堪但強悍的生物性本能，也許暗示了曆史偉人民胞物與、感同身受的情懷。但當主席告訴美國友人身上沒有虱子，就還沒有理解中國時，他是否也暗示一種有關虱子的革命情懷？在卑微裡蔓延，從微小變為英雄。革命的力量無所不在。《帶燈》裡，陝北延安窯洞裡的虱子似乎跨越時空障礙，飛到了陝南櫻鎮。革命如果已經成功，我們還要與虱子共舞嗎？這鋪天蓋地而來的白虱到底告訴了我們什麼？套用前引的賈平凹夫子自道，這些虱子的繁榮是環境生態問題，或者也可能是政治生態問題、體製問題、道德問題、法製問題、信仰問題？賈平凹顯然為這些問題所苦。但在《帶燈》裡他不甘心隻白描這些無從回答的疑問，而希望創造出他的希望或願景。於是有了帶燈這個人物。帶燈原名螢，就是螢火蟲，因為顧忌螢食腐草而生的典故，因此改名。帶燈孤芳自賞，她來到櫻鎮負責農村基層問題，上訪、拆遷、救災、計生，等等，無時或已。但她的力量微薄，注定燃燒自己，卻未必照亮他人。賈平凹對帶燈這個人物投注相當心力，寫她舉手投足的優雅，她豐富的內心世界，還有她逆來順受的性格。然而也許正因為賈平凹如此珍惜這位女主人翁，他反而沒有賦予她更多的血肉。帶燈的形象因此也許空靈有餘，體氣不足。我們對她的背景動機和感情世界所知無多，她的奉獻和犧牲也隻能引起我們的無奈。描寫帶燈每天麵對無法擺脫的雜亂，百難排解之際，遠方的鄉人元天亮成了她的精神寄托。元天亮是個謎樣的人物，他是省委常委，卻從未在中出現。我們僅見帶燈不斷給他寫信，訴說自己的希望和絕望。這樣的單相思式的通信固然為敘事帶來一個浪漫的出口，但也必定指向虛無的終局。帶燈的無法擺脫現實，又沒有能力得到解脫。她痛苦是無法救贖的。賈平凹曾提到帶燈的原型是一個擔任鄉鎮乾部的女性“粉絲”。從這個角度來說，賈似乎將自己定位為《帶燈》中的理想人物元天亮。但作為帶燈的創造者，賈平凹又何嘗不是筆下女主人翁的分身？通過帶燈和遙遠的元天亮，他投射了自己對中國農村社會的期望。這是相當抒情的寄托，也與賈平凹書寫社會現狀的用意恰恰相反。但我以為正是這兩條情節如此相互糾纏違逆，為《帶燈》的敘事帶來前所未見的緊張。賈平凹的創作其實是以相當沈從文式的風格起家，早期的“商州”係列可見一斑。八十年代末期的作品如《浮躁》向現實主義靠攏，而《廢都》以其頹廢怪誕到達另外一創作高峰。之後賈平凹刻意返璞歸真，而有了《高老莊》《懷念狼》《高興》《秦腔》等作。我在評論《古爐》時已經指出他對抒情敘事的頻頻致意，以及他與作家如汪曾祺等的對話（見拙作，《暴力敘事與抒情風格：賈平凹的〈古爐〉及其他》）。在《帶燈》裡，他的嘗試有了更多新意。除了安排帶燈與元天亮通信，用以對照現實世界的混沌外，我們更應該注意他經營敘事架構和風格的用心。《帶燈》的情節不如《秦腔》《古爐》那樣複雜。但賈平凹刻意打散情節的連貫性，代之以筆記、編年的白描，長短不拘，起訖自如，因此展現了散文詩般的韻律。事實上，賈平凹在後記裡提到：“到了這般年紀，心性變了，卻興趣了中國西漢時期那種史的文章的風格，它沒有那麼多的靈動和蘊藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊。”我以為這樣以形式來駕馭素材、人物的做法，甚至以形式來投射一種倫理的要求，以及本體論式的人生觀照——沉而不糜，厚而簡約——是《帶燈》真正用心所在。這也是賈平凹抒情敘事學的終極追求。換句話說，儘管現實如何混沌無明，賈平凹立誌以他的敘事方法來賦予秩序，貫注感情。就像他筆下的帶燈為櫻鎮示範一種清新不俗的生活方式一樣，賈平凹在文本操作的層次上也在尋求一種“用意直白，下筆肯定”的書寫形式。但我們無從回避的反諷是：裡帶燈的努力終歸失敗，果如此，在寓言的層次上，賈平凹對自己的書寫形式的用心與效應，又能有多大的自信呢？《帶燈》這樣的作品因此默認了一個相當悲觀的結局。不隻是對內容，也是對形式的質疑。那個充滿“黏液質加抑鬱質”的賈平凹畢竟從來不曾遠去。最後，百無聊賴的帶燈發現自己的身上終於也染上了白虱，怎麼樣再清潔、治療也驅除不了。帶燈，螢火。在現代中國曆史的開端，魯迅曾經寫下如下的文字：“願中國青年都擺脫冷氣，隻是向上走，不必聽自暴自棄者流的話。能做事的做事，能發聲的發聲，有一分熱，發一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗裡發一點光，不必等候炬火。”我們不難想象年輕的帶燈同誌剛被分發到櫻鎮的心情，仿佛就像剛讀了魯迅的文字，立定誌向，“就令螢火一般，也可以在黑暗裡發一點光，不必等候炬火”。魯迅寫作此文的時間是一九一九年一月十五日。三個半月以後，五四運動爆發。中國革命啟蒙的大業隨即展開。多少年後，困處在櫻鎮裡的帶燈似乎也有了類似的難題。曾幾何時，螢火不再，帶燈身上有了無數的虱子。想來她——或賈平凹——也更理解中國？