——餘華《第七天》餘華新作《第七天》在媒體熱烈炒作下千呼萬喚始出來，接踵而至的卻是一片批評聲浪。麵對這樣的反應，餘華應該不會意外。因為他上一部作品《兄弟》在二〇〇六年上市時，就曾經引起類似褒貶兩極化的熱潮。《第七天》，顧名思義，宗教（基督教）隱喻呼之欲出。但這本不講受難與重生，而講與生俱來的災難，天外飛來的橫禍，還有更不堪的，死無葬身之地。平心而論，《第七天》寫得不過不失。但因為作者是餘華，我們的期望自然要高出一般。餘華一九八三年開始創作，到二〇一三年恰巧滿三十年。除開文本的分析，他如何出入文本內外，處理創作與事件、文壇與市場之間的關係，一樣值得注意。《第七天》所顯現的現象，因此很可以讓我們反思餘華以及當代大陸文學這些年的變與不變。一九八七年一月，《北京文學》刊出短篇《十八歲出門遠行》。故事裡十八歲的敘事者在父親的鼓勵下背上紅背包，離家遠行，卻遇到一係列怪誕的人和事，最後以一場暴力搶劫收場。沒有明確的時空背景，敘述的順序前後逆反，但最讓讀者困惑——或著迷——的是主人翁那種疏離憊懶的姿態，以及不了了之的語境。《十八歲出門遠行》的作者餘華當時名不見經傳，卻精準地寫出一個時代的“感覺結構”。長征的壯誌遠矣，隻剩下漫無目的遠行。新的承諾還沒有開始實現，卻已經千瘡百孔。天真與毀壞隻有一線之隔，跨過十八歲的門檻的另一麵，是暴力，是死亡。我們於是來到先鋒文學的時代。評論家李陀曾以“雪崩何處？”來形容那個時代一觸即發的危機感與創造力。餘華曾是先鋒文學最重要的示範者。他的文字冷冽殘酷，想象百無禁忌。他讓肉體支離破碎成為奇觀（《一九八六》《古典愛情》），讓各種書寫文類雜糅交錯（《鮮血梅花》），讓神秘的爆炸此起彼落（《此文獻給少女楊柳》），讓突如其來的死亡成為“現實一種”（《現實一種》）。究其極，餘華以一種文學的虛無主義麵向他的時代；他引領我們進入魯迅所謂的“無物之陣”，以虛擊實，瓦解了前此現實和現實主義的偽裝。二十世紀九十年代的餘華開始長篇創作，風格也有了明顯轉變。敘事於他不再隻是文字的嘉年華暴動，也開始成為探討人間倫理邊界的方法。《活著》裡的主人翁從舊社會到新社會，從人變成鬼，從鬼又變成人，兀自無奈卻又強韌地活著。好死不如賴活，餘華仿佛要問，什麼樣的意誌力讓他的主人翁像西西弗斯般地堅此百忍，成為社會裡的荒謬英雄。《許三觀賣血記》則思考宗族血緣迷思和家庭製度間的落差，以及“血肉之軀”與市場的勞資對價錢關係。餘華的原意也許僅是訴說一場民間家庭的悲喜劇，但有意無意的，他以“賣血”的主題點出中國社會邁向市場化的先兆。鮮血不再是無價的犧牲，而是有價的商品。如果這樁買賣能夠改變家庭經濟學，也就能夠改變家庭倫理學。而到了《在細雨中呼喊》，餘華深入親子關係的深層，寫成長的孤寂，傷逝的恐懼，生命無所不在的巧合與錯過。一切都是那麼的不可恃；所謂成長的意義，隻不過像是細雨中隱隱傳來的淒厲的呼喊。不論如何，餘華世紀末的敘事被家庭化或馴化了。他的創作似乎也來到一個盤整階段。到了新世紀，蟄伏後再次出馬的餘華又有驚人之筆。《兄弟》以上下冊形式出現，借一對沒有血緣關係的兄弟的冒險故事，側寫三十餘年的曆史。上冊充滿歇斯底裡的淚水，下冊充滿歇斯底裡的爆笑。相互抵觸卻又互為因果。禁欲與變態，壓抑與回返，暴力與暴利，發展兄弟般的關係，難分難舍。以此，餘華寫出了他個人版的“兩個不能否定”。然而《兄弟》又必須得到重視。《兄弟》所誇張的社會喧囂和醜態，所仰仗的傳媒市場能量，所煽動的腥膻趣味，讓我們重新思考社會與“當代文學”的互動關係。支持者看到餘華拆穿一切社會門麵的野心；批評者則謂之辭氣浮露，筆無藏鋒；他的已經是他所要批判的怪現狀的一部分了。《第七天》寫的是個“後死亡”的故事。主人翁楊飛四十一歲一事無成，老婆外遇離婚，罹癌的父親失蹤，某日楊飛在餐館裡吃飯，竟然碰上爆炸，死得麵目全非。這隻是故事的開始。死去的楊飛發現自己還得張羅自己的後事，原來人生而不平等，死也不平等。在尋尋覓覓的過程裡，他遇到一個又一個橫死枉死的孤魂野鬼，都在等待殯儀館、火葬場的“最後”結局。用文學批評術語來說，餘華的敘事是個標準的“陌生化”過程：他借死人的眼光回看活人的世界，發現生命的不可承受之輕：假貨假話假人當道；坐在家中得提防地層下陷，吃頓飯小心被炸得血肉橫飛；女賣身男賣腎，不該出生的嬰兒被當作“醫療垃圾”消滅，結婚在內的一切契約關係僅供參考。到處拆遷，一切都在崩裂。餘華的人物都不得好死，他們隻有等待火葬前，爆出片刻“溫馨”的想象，想象他們的安息之地沒有汙染，沒有欺騙，沒有公害。對《第七天》感到失望的讀者紛紛指出這本內容平淡，仿佛是微博總彙，沒有“賣點”。這是相當反諷的批評，可以有兩解。一方麵，餘華過去的作品已經把讀者的胃口養大，新作自然需要更恐怖、更令人哭笑不得的點子。另一方麵，誠如餘華夫子自道，我們的社會無奇不有，早已超過家想象所及，他隻能反其道而行，告訴我們日常生活點滴就是災難，就是“現實一種”。即使如此，擺蕩其間，餘華似乎還沒有找到新的著力點；他不免像他筆下無處可棲的楊飛那樣，寫著寫著也顯得體氣虛浮起來。有沒有彆的方式《第七天》？我在這本裡看到餘華和以往風格對話的努力。他顯然想擺脫《兄弟》那種極度誇張的奇觀式書寫；《第七天》既然暗含《聖經》的時間表，其實有相對工整的結構。餘華回到先鋒時期的那種疏離的、見怪不怪的立場，他告訴我們生命一如殘酷劇場，我們身在其中，隻能善儘芻狗的本分，承受暴力與傷痕。然而，如果先鋒時期餘華寫暴力和傷痕帶有濃厚的曆史、政治隱喻，《第七天》的暴力與傷痕基本向民生議題靠攏，而且是大白話。同為批判，這代表了餘華對當下現實的逼視，還是對先鋒想象的逃逸？與此同時，《第七天》又上通餘華二十世紀九十年代的倫理敘事。最耐人尋味的是他對楊飛身世之謎的處理。楊飛和他的養父還有照顧他長大的鄰居夫婦之間的親情，我們讀來不感動也難。這不是當下的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”嗎？相形之下，楊飛妻子的見異思遷，暴露了人性醜陋麵。餘華又花了大量篇幅寫一對社會底層的羅密歐與朱麗葉，因誤會而殉情。他們一無所有，卻義無反顧地為所愛而生，為所愛而死。從（魯迅論晚清所謂的）“溢惡”到“溢美”，餘華使儘力氣來完成他的批判。但按照《第七天》的邏輯，一切批判還沒有展開，就成為後見之明。這樣的吊詭部分來自餘華試圖經營的“後死亡敘事”。一般的鬼魅沿著“死亡後敘事”發展。不論傷逝悼亡，還是輪回果報、陰陽顛倒，敘事在前世與今生、肉身與亡靈的軸線中展開，其實有一定的意義連貫性。“後死亡敘事”則視死亡如“無物”，不但架空生命，甚至架空死亡。生死和敘事在這裡不再形成互文關係。餘華暗示我們生活得猶如行屍走肉，死後也不能一了百了。死亡本身成為一種詭異的“中間物”，既不完結什麼，也不開啟什麼。在這樣的意義體係裡，連傳統的“死亡”也死亡了。《第七天》裡彌漫著一種虛無氣息，死亡或後死亡也不算數的虛無。我以為這是餘華新作的關鍵。相對於標題的宗教命題，《第七天》逆向思考，原應該可以發揮它的虛無觀，甚至可以帶來魯迅《野草》式的大歡喜，大悲傷。但我們所見的，僅止於理所當然的社會批判，催淚煽情的人間故事，還有熙熙攘攘的、無墳可去的骷髏。與此同時，我們也見到傳媒的精心包裝，甚至強沒有（上市）的東西以為有，形成市場幽靈宏觀調控的最新成果。這不禁讓我想到《十八歲出門遠行》。如前所述，餘華在彼時已經埋下虛無主義種子，而且直指死亡和暴力的曖昧。當年的作家筆下更多的是興奮懵懂，是對生命烏托邦/惡托邦的率性臆想。到了《第七天》，餘華似乎有意重振他的先鋒意識，卻有了一種無可如何的無力感。以往不可捉摸的“無物之陣”現在以爆炸——爆料——的形式呈現在我們眼前；很反諷的，爆出的真相就算火花四射，卻似沒有擊中我們這個時代的要害。剩下的問題是，我們如何解讀《第七天》裡的虛無主義。十八歲的紅色背包青年出門遠行，陷入危機處處，四十一歲的楊飛則被日常生活炸到血肉橫飛，在後死亡的世界無處可歸。虛無曾是餘華的敘事之矛，衝決網羅的矛，虛無現在是他的敘事之盾，架空一切的盾。從一九八三年來到二〇一三年，三十年的餘華也來到一個新臨界點。