——蘇童的《河岸》蘇童是當代大陸最重要的家之一。從二十世紀八十年代中期以來，他以《妻妾成群》《一九三四年的逃亡》《紅粉》《米》《城北地帶》《我的帝王生涯》等一係列作品傾倒海內外讀者。這些作品多以想象的南方城鎮為背景，回顧曆史人情，狀寫風月滄桑，筆觸細膩精致，而字裡行間透露的神秘頹廢氣息尤其引人入勝。作為一個專誌的作家，蘇童顯然不希望原地踏步，重複已然叫好的題材。最近十多年來他屢屢尋求突破，像《蛇為什麼會飛》白描現代都會誌怪，《碧奴》重寫孟薑女哭倒萬裡長城的傳說，都可以看出努力的痕跡。然而這些作品刻意求變，反而事倍功半，不能讓讀者滿意。《河岸》的出現代表蘇童創作的一個重要的轉折點——這部長篇應該是他近年最好的作品。《河岸》的故事發生在一個靠河的小鎮上。混沌的河流，一切如此荒涼，隻有當漂流河道的船隊靠上岸邊時，才帶來一陣騷動。少年庫東亮生活在船上，對岸上的世界有無限好奇；東亮的父親庫文軒卻以戴罪之身寄居船隊，再也不願離開。與此同時，身份曖昧的女孩慧仙一心要上岸出人頭地。庫家父子有什麼不可告人的秘密？女孩慧仙是否能夠成就自己的野心？烘托這些情節的，則是一段神秘的曆史，還有眼前鋪天蓋地的運動。熟悉蘇童的讀者會發現《河岸》彙集了不少他此前作品常見的題材：變調的曆史，殘酷的青春，父子的僵局，性的誘惑，難以言說的罪，還有無休止的放逐和逃亡等，共同構成蘇童敘事的語碼。如果我們僅僅專注情節主題的安排，《河岸》也許並沒有太大突破。然而細細讀來，我們發現比起《一九三四年的逃亡》或是《刺青時代》，寫作《河岸》的蘇童畢竟有所不同。他的敘事變得緩慢綿密了，而他對人物情境的鋪排有了以往少見的縱深。更重要的，蘇童所擅長的抒情語氣現在有了更多沉思、反諷的回聲。這些改變不僅標示了一位作家的成長，也同時提醒我們當代中國語境的變遷。《河岸》的故事由庫文軒、庫東亮父子的緊張關係展開。庫文軒號稱是革命烈士之後，借“烈屬”之名，很有一些得意日子，私生活更是多彩多姿。但有一天他的身份突然出了問題，一切急轉直下。庫被貶到居無定所的船隊裡，成了一個猥瑣的怪胎。但即使到了最潦倒的地步，庫不能忘情他的背景，以及象征他的家史的烈士紀念碑。碑的喻義在此不言可喻。碑銘刻曆史，封存記憶，更以它堅挺的存在成為男性魅力的表征。庫文軒的曆史正確性和他的性能力成正比，良有以也。然而蘇童要寫的恰恰是紀念碑作為一種曆史“雄偉符號”的虛構本質，以及這一雄偉符號與（性的）狂歡衝動的消長關係。庫文軒自命身份不同，竟然真借“勢”而起。但一旦失去了曆史的加持時，他豈能全身而退？他的自我閹割輕易成為身體即政治的寓言。庫東亮隨父親漂流河上，儼然承襲了父親的罪，但他不能拒絕岸上的誘惑。這一部分蘇童寫來最是得心應手；隱諱不明的家族曆史，青春的躁鬱和悸動，讓東亮輾轉難安，而在那樣的年代裡，他的叛逆似乎一下子找到了出口。透過這個船上少年的眼睛，蘇童寫出了河與岸的相互牽連，河與岸的格格不入，種種暴力因素，一觸即發。而東亮終必明白，所有的事物就算是在光天化日之下，也各有它的陰暗麵，無論如何追尋反抗，也難以厘清其中的奧秘——或所謂的奧秘根本是空無所有。革命曆史如此，風花雪月也如此。蘇童曾是先鋒派作家的一員，一向善於拆解曆史、遐想虛無。不論是《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》架空早期曆史，或是《我的帝王生涯》戲擬中國王朝盛衰，都是好的例子。二十世紀九十年代新現實主義興起，蘇童又證明他也是白描世路人情的好手，尤其是像《刺青時代》這類反映少年啟蒙的故事。《河岸》基本結合了這兩類敘事的特征。借著庫文軒可笑可憐的一生，蘇童不斷嘲諷“曆史”的意義到底何在。但蘇童也明白曆史作為一種生存經驗的積累，並不因此就被掏空：庫東亮的成長如此艱難，實實在在地演繹出另一種國家大敘事所不能企及的欲望與惶惑。蘇童以往以女性角色享譽，《河岸》中的代表人物是慧仙。這個女孩從小流落船隊中，卻不甘於現狀。她上了岸，憑著樣板戲《紅燈記》女英雄李鐵梅的造型崛起。但是慧仙到底是俗骨凡胎，她卑微的出身和她的虛榮任性注定了她的命運。某種程度上，慧仙其實是庫文軒的翻版。庫借著烈屬身份吃香喝辣，慧仙則靠著樣板戲人物風光一時。一塊烈士紀念碑或一盞道具紅燈成了他們曆史身份——角色——的護身符。政治信仰和戀物崇拜在此混為一談，蘇童對意識形態的諷刺莫此為甚。當這兩人所依附的符號物被褫奪，他們立刻被打回原形。《河岸》的中心是庫家父子的緊張關係，慧仙部分的情節並沒有完整地發揮。但蘇童對這個角色是有感情的。慧仙性格的缺點顯而易見，就像十九世紀自然主義裡的女主角們一樣，環境和遺傳是她的宿命。但比起蘇童早期裡那些氣體虛浮的女性角色，慧仙輕浮卻又強悍、天真卻又世故，這使她成為一個飽滿可親的人物。慧仙的命運在最後懸而未決。想象中大時代過後，這樣的女性是要在新時期繼續闖蕩的。對蘇童而言，《河岸》還有一個要角——河流。蘇童對河流意象的迷戀其來有自。河是聯結作家心目中“南方”的動脈，深沉、混沌、神秘，穿鄉過鎮，流淌到不可知的遠方。河不受拘束，有時泛濫，有時枯竭，莫測高深。相對於河的是岸，那律法與文明的所在，限定河流走向的力量。蘇童曾在散文《河流的秘密》寫道，“岸是河流的桎梏。岸對河流的霸權使它不屑於了解或洞悉河流的內心”。然而，“河水的心靈漂浮在水中，無論你編織出什麼樣的網，也無法打撈河水的心靈，這是關於河水最大的秘密”。這幾乎像是為《河岸》所做的告白了。庫文軒因為傷風敗俗，被逐到船隊上，他恐懼岸上的迫害和蔑視，但又不能忘情聳立岸上的紀念碑。這是他的悲劇根源，他抱著紀念碑自沉的結局，因此並不令人意外。河與岸的糾纏更表現在庫東亮和慧仙的欲望和行動上。在河與岸的交界、文明與欲望的邊緣上，兩人不斷鋌而走險。最後，東亮被禁止上岸，慧仙落地生根。但是兩人真能就此打住麼？再將眼光放大，我們記得這兩個年輕人都出身河上的船隊。船隊隨著河流上下，處處為家；船民們背景複雜，貧困無文，因此被岸上的人視為賤民。經年累月，他們漂流四方，儼然成為一群異類。蘇童寫這樣一群人並不乏浪漫的投射。時代天翻地覆，漂流在河上的船隊反而像是亂世裡的“方舟”了。然而船隊又豈能真正遺世而獨立？恰恰相反，船民藏汙納垢，鉤心鬥角，而岸上的憧憬——和補給——永遠蠱惑著他們。換句話說，這未嘗不是一隊“愚人船”，庫家父子和慧仙不過是其中的抽樣而已。曆史長河緩緩地流到了新的世紀。和新中國一起成長的作家現在也已經人到中年。回首來時之路，他們近年紛紛寫下曾經刻骨銘心的記憶。毫不意外地，二十世紀六七十年代——作家們的青春時代——成為書寫的重心。但這段曆史在他們筆下何其不同。餘華的《兄弟》寫出從禁欲到縱欲的一體之兩麵。王安憶的《啟蒙時代》將那個時代視為辯證青春與知識的契機。林白的《致一九七五》則致力描繪時代所帶來的性彆覺醒和感性律動。畢飛宇的《平原》思考人不成個人樣的焦慮。蘇童以《河岸》來回應這些同輩作家的紀事，行文運事的確獨樹一幟。曆史正如他中的河流一樣，深沉、混沌、神秘，拒絕岸的桎梏，卻又隨著岸形成不得不然的流向。蘇童的筆觸是抒情的，而他筆下的世界是無情的。擺動在修辭敘事和曆史經驗的落差之間，《河岸》即使在寫作的層次上，已經是一種河與岸、想象與現實的對話關係。這很可以成為蘇童未來創作的走向，岸上河上，持續來回移動。