——格非《春儘江南》格非曾是二十世紀八十年代大陸先鋒的健將，成名作是一九八七年的《迷舟》。這個中篇以民初軍閥戰爭為背景，寫一場不明所以的軍事任務和情欲冒險。淒迷的背景，神秘的巧合，出人意表的轉折，格非筆下的曆史如此曲折隱晦，裂痕處處，以致拒絕任何微言大義。相對地，曆史也因此湧現各種可能，成為一種誘惑，一種充滿隱喻的誘惑。這誘惑挑逗格非的人物和讀者尋求真相，卻也埋伏著挫折和凶險。對格非而言，以書寫曆史無他，就是呈現時間和敘述的危機，以及危機中不請自來的詩意。正如《迷舟》主角在軍事任務的旅途中，“回憶起往事和炮火下的廢墟”，竟“湧起了一股強烈的寫詩的欲望”。曆史、敘事和詩的碰撞是先鋒的敘事核心。大曆史從來標榜嚴絲合縫，一以貫之。先鋒作家反其道而行，他們直搗敘事的虛構本質，一方麵誇張文字想象的無所不能，一方麵又拆解任何符號表演的終極意義；一方麵揭發現實的荒謬，一方麵放肆荒謬的想象。這樣二律背反的姿態代表作家麵對曆史的惶惑與抗爭的方式，但更重要的，也投射了一種烏托邦的辯證。評者陳福民在《格非〈錦瑟〉序》中論格非早期創作有如下的看法：他的在形式探索與語言試驗之外，“關涉到形成敘述與敘述行為憂鬱品格的隱秘的詩學立場……從而突出人與曆史本身聯係，最終重現一個純粹自我存在的烏托邦衝動”。我要說這一“烏托邦衝動”是“純粹自我的”，也是關乎群體的。格非早期之所以迷人，正是因為在這一語境裡，他以動人的文字演繹烏托邦的——也是詩的——魅惑與反挫，追尋與悵惘。《迷舟》之後格非的一係列中短篇像《青黃》《褐色鳥群》《呼哨》都是膾炙人口的作品。二十世紀九十年代初格非也開始寫作長篇如《敵人》《邊緣》《欲望的旗幟》等，這些作品延續以往的風格，但也許因為是寫作形式和“形勢”的改變，力道不如以往。一九九四年，格非的創作戛然中斷，而且一擱就是十年。當他再度提筆時，新世紀已經來臨。二〇〇四年格非寫出《人麵桃花》，繼之以《山河入夢》（二〇〇七），以及本文介紹的《春儘江南》。這三部形成一個係列，論者或謂之“烏托邦三部曲”，或謂之“江南三部曲”。無論如何，格非的烏托邦意識就此浮上台麵。作為三部曲的壓軸，《春儘江南》如何呼應前兩部的主題，又如何與先鋒時代格非的烏托邦詩學對話，是以下討論的焦點。一格非的“烏托邦三部曲”以《人麵桃花》《山河入夢》《春儘江南》涵蓋百年中國追尋現代經驗的起伏。《人麵桃花》以辛亥革命為背景，《山河入夢》將場景轉到五六十年代的中國社會，《春儘江南》則描寫世紀末中國的市場化現象。這三部作品中的人物關係有某種傳承，但這不是格非的重點；他顯然無意我們熟悉的家族三代接力式的大河。相反，人物之間如有似無的關係反而加深了我們對曆史斷裂、人生無常的感觸。在第一部裡，知書達理的少女陸秀米因緣際會卷入革命狂潮，成為一個不可思議的革命者。第二部裡，譚功達（陸秀米的兒子）一心報效國家，然而他的熱情和理想過猶不及。在述說政治寓言外，格非更想要傳達在詭譎的曆史氛圍裡，個人身不由己的命運與抉擇。辛亥革命拋頭顱灑熱血同時也關乎陰差陽錯的啼笑因緣，種種私密欲望此起彼落，隻能以非常手段因應。格非的故事並不讓我們意外，他的敘事風格和他要講述的內容所形成的反差才更吸引我們。格非的文字典麗精致，令人發思古之幽情，想想《人麵桃花》《山河入夢》這樣的題目就可以思過半矣。但格非將這樣的風格嫁接在後現代式的情景上，陡然喚生突兀和荒唐的氛圍。在很大意義上，這一風格延續了他先鋒時期的標記：在特定曆史轉折點，暴力與混沌架空了常態表意結構，卻也激發出了始料也是“史”料未及的詩情。如上所述，在描寫史與詩交會點的同時，格非投射自己的烏托邦想象。在以往作品裡，烏托邦總是以隱喻形式表現，愛欲、物象、聲音、顏色、古典詩歌等。而觸動烏托邦想象的人物不論身份如何，內心總耽溺在飄忽的欲想裡。他們有著詩人易感的氣質，外在曆史風暴如何強大，也無礙他們自己的追求——哪怕是一場徒勞。他們的姿態有時讓我們想起了存在主義式荒謬英雄。但在《人麵桃花》《山河入夢》裡，烏托邦成為一個具體空間或政治設置。《人麵桃花》裡桃花島上花家舍原來是化外江湖之地，卻成為革命興革的理想倒影。而《山河如夢》中的花家舍則是一個完美到了可怕的所在。無論是陸秀米還是譚功達都被推向台前，直接介入這些烏托邦的構造。我以為格非這樣的場景、事件安排失之過露。但我更要探問的是格非將過去的隱喻的烏托邦寄托和盤托出時，他的敘事策略是什麼？這一問題到了《春儘江南》變得無比明顯。《春儘江南》的主人翁譚端午（譚功達的兒子）是個詩人，在二十世紀八十年代末的南方小城裡小有名氣，到了九十年代顯然難以為繼。所幸端午的妻子龐家玉是個精明能乾的律師，也就得過且過。家玉其實有段過去，當她還叫李秀蓉的時候是個文藝女青年，和端午有過一夜激情，事後端午偷了她的錢一走了之。數年之後，秀蓉改頭換麵成了家玉，居然和端午成了夫妻。家玉的“變臉”當然有點匪夷所思，但格非應該是有意為之。中國從八十年代到九十年代的改變之劇烈往往讓人有恍若隔世的錯覺，一個小人物的改頭換麵又算得了什麼？九十年代以後的花家舍的改變又何嘗不是如此。中段，我們得知花家舍已經成為高級銷金窟，外觀高雅，裡麵人欲橫流。不僅如此，格非也告訴我們《人麵桃花》裡的花家舍已經成為舞台表演項目，而五六十年代的花家舍也成為了曆史遺產。一百年來中國對烏托邦的追求，原來不過如此。在新世紀的第一個十年裡寫他的“烏托邦三部曲”，格非的感慨不可謂不深。《春儘江南》寫烏托邦的幻滅，尚不止於對花家舍作為一個理想空間的一再傾覆。格非花了更多篇幅描寫種種怪現狀，包括端午夫妻各自經曆的情欲誘惑，學界到商場的爾虞我詐。後半段寫到家玉投資的房子居然讓租戶霸占，拒不搬遷，最後做律師的她必須動用黑道力量才能擺平。在這些情節裡格非所運用的筆調完全是現實主義路數，甚至有了辭氣浮露的痕跡。比起《人麵桃花》《山河入夢》，《春儘江南》距離格非早期那種如夢似幻的，神秘而且抒情的風格更遙遠了。這本給我們最大的震撼是讀來“不像”是格非了。烏托邦作為隱喻的力量消失。而烏托邦的失落莫非也正是一種詩意的失落？這讓我們再一次思考題目《春儘江南》的反諷意義。“江南”在格非的心目中當然有特殊意義，這是桃花島花家舍的所在，也是世外桃源的延伸。作為地域、文化甚至意識形態的坐標，“江南”在五胡亂華、北方世族南下後開始浮出曆史地表，千百年來明媚豐饒的形象早已深植人心。而相對中原所代表的密不透風的正統，江南的風流天成尤其是詩詞歌賦詠歎的對象。然而到了二十一世紀，格非卻要寫《春儘江南》了。舉目所見，他的江南空氣汙染，建築醜陋，各種華洋事物雜亂無章。傳說中的江南才子佳人早已無從得見。對照《人麵桃花》《山河入夢》裡的情節，我們理解江南更有一層深意。從元代以來江南就是遺民聚散之地，明清之際更是孤臣孽子盤桓的淵藪，以致在清初帝王眼中，江南“不僅是各種反清運動的頻發地，亦是悖逆言辭生產的策源地”（楊念群，《何處是江南：清朝正統觀的確立與士林精神世界的變異》）。果如此，格非想象現代烏托邦試驗發源於此，也就不足為怪。然而春儘矣。如今的江南不再是烏托邦，而是“荒原”。二譚端午不僅是《春儘江南》的主人翁，也是格非構想中承載當代曆史精神的主體。如果與曆史宿命對抗的“烏托邦衝動”必須有詩意作為後盾，譚端午以詩人的麵貌在中出現，自然是順理成章的事。反諷的是，《春儘江南》不是烏托邦，而是為烏托邦預作悼亡的。這使譚端午的角色變得曖昧起來。譚端午出現在開始時，很能代表格非想象的二十世紀八十年代末的文人姿態。他醉心文藝，倜儻不羈；他可能並沒有太多才氣，但在小城的情境裡已經足夠使喚。他輕易就勾引了女青年李秀蓉上床。但要不了多久，譚端午就開始見識到現實的壓力。他工作無趣，人際關係貧乏，他與“變臉”之後的秀蓉或女律師家玉的婚姻也乏善可陳。比起周遭人物，譚端午其實明白自己的困境，也偶有掙紮改變現狀的心思。然而他既無動力，也無能力。他每天抱著《新五代史》消遣時光，仿佛自己也就是那個混沌不明的時代的傳人。論者已經指出，譚端午的塑造延續十九世紀俄國的“多餘者”（劉月悅，《從格非三部曲論創作的轉變：兼評〈春儘江南〉》）。他們夾處曆史裂變中，有理想卻沒有能量，最後隻能為時代所遺棄。即使如此，我以為這個角色還可以更複雜飽滿一些。對格非而言，詩人的無所作為代表了烏托邦向當代曆史的臣服。想想“烏托邦三部曲”前兩部裡的人物，辛亥之際的陸秀米或是五六十年代的譚功達雖然未必完成他們的理想，但他們以肉身之軀挺向革命狂潮，見證了時代的巨變。陸秀米和譚功達不是詩人，但他們的抉擇與成敗卻透露詩意。此無他，他們的“烏托邦衝動”成就了他們的想象力和勇氣。但格非眼裡的九十年代後的中國不再提供這樣的條件。詩人是怎樣在當代中國消失的？前段處理了一九八九年詩人海子之死。海子崛起於八十年代中期，他的詩歌風格質樸、意象恢宏，雄渾，卻又體現“新時期”對審美烏托邦的渴望。一九八九年三月二十六日，海子在山海關臥軌自殺，震驚他的崇拜者。他的死被視為一個屬於詩的年代的消逝。由海子所象征的“詩人之死”因此成為《春儘江南》的潛台詞。借由譚端午的例子，我們見證的卻是“詩人不死”。詩人不死，但詩人的生活卻是行屍走肉，在在暗示了這個時代又掉入魯迅嘗謂的“無物之陣”。這也正是格非的烏托邦辯證儘頭的最大的無奈。無獨有偶，當代大陸另一位家蔣韻的新作《行走的年代》也同樣處理了“詩人不死”的吊詭命題。蔣韻也視八十年代為一個詩的時代，一個天地曠遠的“行走的年代”。她的中也有一段不可思議的“變臉”的情節，在此存而不論。所可注意的是，中曾經行走四方的詩人到了市場時代搖身一變，成了房地產商人，而他最新的廣告詞不是彆的，就是海子生前最後一首詩——《麵朝大海，春暖花開》。比起蔣韻那位成為“成功人士”的詩人，譚端午的落寞可能更讓我們心有戚戚焉。唯其如此，譚端午的何去何從也更讓我們關切。但這個角色沒有完全發揮。格非企圖從譚的無所作為折射社會的市儈與醜陋，從而銘寫當代“多餘者”的悲哀。問題是，當譚端午成為一個社會怪現狀的折射鏡的同時，他的詩情，不論好壞，也被敘事擱置了。最後暗示譚端午會走上寫的路子，而書末附錄他早年詩歌作為一種對詩人前世“遺骸”的悼念。從“三部曲”的計劃來看，《春儘江南》既然寫的是烏托邦的失落，因此所呈現的敘事變得平鋪直述，似乎也就理所當然。但我認為這卻讓作品本身的複雜度降低。格非觸及的其實不應隻是社會怪現狀，而更應是敘事和詩歌在文類本體學上對話的難題。詩人以文字意象觸動電光石火的靈機，家在敘事流變中追蹤生活曲折無儘的長河。但兩者之間又不必是決然對立。回到陳福民論格非早期的特色，在於“關涉到形成敘述與敘述行為憂鬱品格的隱秘的詩學立場，從而突出人與曆史本身聯係，最終重現一個純粹自我存在的烏托邦衝動”。我要說譚端午是個失敗的詩人是一回事，格非寫譚端午這個失敗的詩人又是另一回事。我理解格非對“烏托邦衝動”不再的感歎，但作為曾經的先鋒創作者，他如何保持自身“隱秘的詩學的立場”，而不完全向現實以及現實主義敘事撒手，應該是他寫三部曲的初衷。如此，《春儘江南》的烏托邦辯證——也是詩的辯證——就有繼續發揮的餘地。我想到一九六四年兩位西方左翼陣營大師西奧多·阿多諾和恩斯特·布洛赫的一場對話。阿多諾指出資本主義文化工業無所不在，複製一成不變的“今天”，儼然完成一種令人無所逃遁的“烏/惡托邦”。布洛赫反駁阿多諾，認為“美麗新世界”無論多麼完美，總不能排除有些我們心向往之的事物仍然付諸闕如；而隻要我們仍對那尚未實踐的、難以命名的事物有所憧憬，烏托邦的衝動就縈繞不去。回到《春儘江南》的敘事。我認為格非所希望傳達的當代曆史危機感，正是那種有關烏托邦想象辯證的膠著狀態。“三部曲”的結局似乎是悲觀的。但我們要問詩人“不死”，是否隻是因為詩人已經完全被當代社會馴化？抑或是詩人隱匿了身份，徐圖大舉？就著《春儘江南》的敘事邏輯，格非寫出了烏托邦裡的荒原。但在時間的另一個轉折點上，詩人未嘗不可能寫出荒原裡的烏托邦。