吳澤霖著名俄國作家紮米亞京在1921年出版了“反烏托邦三部曲”的奠基之作《我們》，然而自作品發表以來，它一直沒有受到客觀公正的評價。為了理解這部的奇特命運和曆史價值，我想談談產生的曆史背景和思想藝術特色的一些側麵。一、《我們》是在烏托邦文學樣式中，對俄羅斯民族傳統社會思考的延續和深化。烏托邦，作為自古以來預想和思考未來社會的一種文學形式，在近代社會得到了充分的發展，在16——19世紀有近千種之多，20世紀上半葉就有三百餘種。而其中反烏托邦，作為對社會理想的批判思考形式，尤其在工業化最早的英國得到了蓬勃的發展，表現出現代人麵對工業化社會的美好理想和現實弊病之https://間矛盾反差的反思。而俄國烏托邦的特點，則在於它更著眼於思考俄國民族最迫切的社會問題，對未來社會的理想常常是以夢境的形式來表現的［比如從蘇馬羅科夫的《幸福社會之夢》（1759），到車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦》中維拉的夢］。這不僅是為了對付俄國嚴格的書報審查製度，而且也由於俄國殘酷的社會現實和理想之間存在著太深的斷裂。而俄國的第一部反烏托邦，奧托耶夫斯基的《無名城》寫於1839年，它反映了俄國人在步入資本主義社會門檻時已經開始對未來建立在功利主義之上的唯利是圖的社會進行批判性思考。而值得注意的是20世紀初年的一些反烏托邦，如H.Д.費德羅夫的《2217年的一個夜晚》（1906）和B.Я.勃留索夫的《地球》、《南十字架共和國》（1907），都尖銳地提到了現代工業文明和自然、人性的衝突。其中甚至從情節上都有可供紮米亞京的《我們》借鑒之處。《2217年的一個夜晚》中的城市是罩在透明罩子裡的，馬路上滾動著“自動行走帶”。每一個人的肩上都縫著自己的“工作號”（但是相互間還有稱謂，《我們》中則沒有了），這裡也取消了婚姻，“千人長”逼迫人去報名“為社會服務”——就是去和一個象征統治者的卡爾波夫博士過夜。一個叛逆者巴維爾向往著農夫的生活，他認識到現在人人溫飽的生活中“所有人都是奴隸”，“可怕的沒有意義的‘多數’像石頭一樣壓製著一切自由的運動”。他想“扼死這些沒有靈魂的人們”。《地球》、《南十字架共和國》裡的故事同樣發生在罩著玻璃罩子的城市裡，這裡有高度發展的科技，有豐富的物質文化生活，卻在民主的幌子下實行著專家的專製統治，這裡的人們住著同樣的房子，穿著同樣的衣服，在同一時間吃同樣的飯食。這裡同樣有嚴格的書報審查製度，以防反對“蘇維埃”（假想的當時的政府）專政的言論發表。結果，這個城市裡的人們都患上了一種“矛盾綜合征”：想的是一樣，說的是另一樣，這個病症終於使這個城市很快毀滅了。這些反烏托邦文學情節的共同特點就是：人與大自然的隔裂，高度發展的工業化社會，科技文明的發達，高度的統一性壓抑了人的個性，而富足是以喪失個性自由為代價的。在十月革命前（1916——1917）目睹了英國工業化社會種種弊端的紮米亞京寫作《我們》，實際上是繼續著他在寫作《島民》（1917）時期已經開始的思考，同時也是繼續著俄國人傳統的反烏托邦思考。當然，作為一個20世紀的思想先行者，他的思考範圍絕不僅僅是蘇聯社會，而是在警惕地、批判性地審視著整個人類的現代化社會發展走向。紮米亞京1932年對《我們》的主題這樣解釋：“目光短淺的評論家在這部作品中隻看到政治諷刺，這當然是不對的。這部是一個危險性的信號，預告人和人類社會會受到無論是機器還是國家過大權力的威脅。”《我們》寫成於1921年。蘇聯在20世紀20——30年代之後愈演愈烈的社會弊症當時還在萌芽狀態。與其說紮米亞京是在誹謗蘇聯社會，不如說是表明他由於對現代社會初見端倪的弊症的尖銳目力和思想預見力，對之後幾十年可怕後果的不幸而言中。二、同時，《我們》又是針對十月革命初年的空想社會思潮而發的。國內外有一些學者常常援引紮米亞京對的解釋，試圖為之“說情”：《我們》不是針對蘇聯的。但是，應該看到，《我們》又確實是對十月革命初年，特彆是對軍事共產主義時期社會思想文化領域形形色色的社會烏托邦思想的一種反應。並沒有去過多地展示科技進步對人類造成的“威脅”，而是把工業化和集權化絕對地聯係起來（這在對比另一部著名的反烏托邦《美妙的新世界》時格外明顯）。思考的是關於自由和幸福的關係、人的個性權利和暴力、極權的矛盾問題。所以也可以說，在俄國長期專製製度的背景下，紮米亞京進行的首先是對民族命運的具體思考。十月革命後，蘇聯推行的軍事共產主義，以超經濟的強製、政治上的集權來抵禦國內外的強敵，戰勝國民經濟上的嚴重破壞，從而要求國家權力的高度統一。而這種由於種種原因而不得不施行的暫時性的抹殺個性、集權化、強製性的措施被一些人（如無產階級文化派）絕對化、理想化，作為一種社會理想來歌頌，便成為一種荒謬的東西。這其中所隱藏的極大的危險性已為後來的曆史所證實。《我們》的書名就是十分有意義的。因為“我們”正是當時無產階級文化派思潮最典型、最基本的主題：一切是我們，在一切中是我們，我們是火焰和勝利之光，我們是自己的神靈、法官和法典。（基裡洛夫《我們》）而另一位無產階級文化派詩人加斯捷夫在《無聲階級文化》（1919年9——10期）上是這樣描述機械化的集體主義未來的：“標定的傾向不斷擴大，成為工人運動的戰鬥形式：從無產階級的罷工、怠工，到社會創造、飲食、住宅，以至整個個人私生活到美學的、智力的乃至性的需要。機械化的不僅是各種姿勢，不僅是生產勞動的方法，而且還有日常生活的思維，這種機械化和極端的客觀主義相結合，使無產階級的心理驚人地標準化起來……即使還沒有國際語言，也有了億萬人擁有的國際化的姿勢、國際化的心理模式。而正是這一點使無產階級的心理具有驚人的無記名性，可以將個彆的無產階級分子任意視為a、b、c，或是325、075、0等等……繼而這種趨向無形中使個性思維成為不可能，使之融於整個階級的客觀心理及其心理開關、接合係統中。……這種機械化了的集體主義的出現和個體性如此格格不入，如此具有無記名性，這就使這些複合性的集體運動接近於某些物質性的運動，在這些物質中，沒有人的個性麵目，有的隻是均衡的、標準化的步伐、無表情的麵孔、無感情的心靈。激情成為不能用呼喊和笑聲，而要用壓力計和計費器來衡量的。……我們在走向對事物、對機械化了的人群前所未有的客觀性展示，我們在走向不知道任何個人隱私和柔情的、震撼人心的一覽無餘的壯美。”加裡寧在評價這位無產階級文化派詩人的一首詩時曾這樣說：“這裡沒有個體的‘我’的位置……這裡隻有一個多種麵孔的無比大的不可計數的‘我們’。”對這樣一種渾然一體的“我們”，另一位無產階級文化派理論權威A.波格丹諾夫給了畫龍點睛的一筆。他一針見血地指出，在這幅模式圖中，“還有一個隱而未現卻十分重要的一麵。在他的集體背後……有一些看不見卻可以感覺到的領導權威。”於是，在這權威的領導下，在噪音、閃光和轟鳴聲中，人和物有節奏地行進，我明白，我清楚地看到，他們每個人都戴著號碼和通行證。所有的房子都呈正方塊形，住宅街道都方方正正，人們都置身於立方體的房間中，每個物體都明白和知道自己在巨大運動中的使命……這是著名的《我們》一詩的作者基裡洛夫的又一首詩：《鐵的救世主》。至此，可以看出，實際上，無產階級文化派已經為紮米亞京塑造了《我們》中基本的形象體係、活動方式和生活場景，區彆僅僅在於，在無產階級文化派看到美和善的地方，紮米亞京看到的卻是醜與惡，是和他的人道主義理想格格不入的危險的前景。三、《我們》的主題和藝術成就。正如《我們》中的主人公Д-503所說的，“要想鑒彆思想是什麼材料製作的，隻需給它滴上一滴強酸就行”。這就是把事物引導到極限。《我們》中的新現實主義方法就在於把無產階級文化派的邏輯推向終點，從而對俄國社會革命家、俄國思想家長期思考和探索的問題提出自己的看法。這部日記體的悲劇描寫的是經過“二百年大戰”而建立起的“大一統國”。它幾乎複寫著前麵提到的反烏托邦的種種背景：圍著綠色的高牆，頭上是消過毒的天空，一切建築都是玻璃鑄成的。這裡沒有個人的隱私，沒有個人的姓名，隻有胸前的國家號牌。為了使每一個“號民”得到“數學般的絕對幸福”，他們以犧牲個性自由為代價而達到“理想的非自由狀態”。在這裡，舞蹈的美是因為它是一種“非自由的運動”，而“詩歌就是為國家服務，就是實用”。千百萬“號民”按照《作息條規》、《誠實號民義務條例》，同時起床、散步、進食、工作、睡覺，甚至性生活也服從統一的安排。總之，個性消失了，就像微小的“克”在“噸”麵前那樣無足輕重和必須服從。而這種幸福境界——“理想的非自由狀態”是需要暴力，需要威嚴的造福主的極權統治來維持的，需要他那無所不在的手——護衛局無所不在的監護和造福主的“鐘形瓦斯罩”——極刑機器的懲治，當然，還有已經深入每個號民心中的護衛們的自我審查。然而反叛仍然不會止息。女主人公I-330一夥籌劃把準備去“解放”其他星球上處於“野蠻的自由狀態”的生物的“一體號”飛船劫持到“綠色長城”之外（象征自由和自然）。日記的主人公，受著思索、失眠折磨的Д-503被確診患病——“長出了心靈”，為此而做了“幻想摘除術”，於是“頭腦又空了、輕了”，“沒有任何妨礙笑的東西了”，他自願向造福主供出了“幸福的敵人”，包括自己心愛的女人。中的造福主對幸福和暴力做了辯證的詭辯：人類一直想有人一勞永逸地告訴他們什麼是幸福，然後用鎖鏈把他們圈進這一幸福之中。而現在所做的正是這樣的事。於是，一切暴力都得到了辯解。在這裡，紮米亞京的思考又回到了多少年來俄羅斯思想家始終思索的問題：這裡不僅有關於“天堂”抵不上“一個小孩的眼淚”的辯爭，關於能否以對未來的允諾剝奪人們的真實權利的辯爭，還有能否接受放棄個性和自由的幸福，能否去築造一個幸福的螞蟻窩的思考。女主人公I-330以個性自由反抗極權主義的形象，表現了紮米亞京的思想。她不承認最後的革命，不同意有“終止了的”宇宙，她反對這種“精神上的熵”。她在造福主的酷刑中，堅韌沉默地望著造福主和木然傍坐的Д-503——自己的戀人和出賣者。她知道“綠色長城”正被打破，人與自然的隔裂一定要消除，牆外的反叛仍在繼續，人性中向往自由、愛情的“我”總是要說出自己的話來，即使如Д-503這樣誠實的“號民”也會不由得“長出了心靈”來。教條的、劃一的、極權主義的東西是和人的本性格格不入的。可以說，《我們》（1921）已經闡明了作者在20世紀20年代一係列文章中的觀點，發出了共產主義理想可能被扭曲的“危險信號”。同時，《我們》也充分地展現了他獨特新穎的新現實主義的藝術創新。它不再是傳統現實主義的寫真，也不是象征主義地完全超越這個現實的世界。它懷著對這個世界的摯愛，既超越而又貼近這個世界，多維地、動態地看到這個世界的深層問題。於是，現實與幻想結合的畫麵，誇張、荒誕和隱喻的運用，就成為思考這個世界的必要手段。富有象征主義繪畫般濃烈的感覺色彩。透過Д-503的心靈和眼睛折射出的世界，充滿鮮明而意味深長的視覺性和感覺性。造福主暗如深洞的眼睛，I-330那火紅的嘴唇，號民們藍色的製服，出入於護衛局的身形如S的家夥……通過這些形象，作者打通了和讀者靈犀相通的感覺通道。而紮米亞京獨特的語言辛辣尖刻而又深邃幽默，的確不愧為高爾基所說的“俄羅斯語言的卓越大師”的稱譽。四、《我們》在文學史上的地位。不能否認，《我們》的作者當年對蘇維埃國家抱著不信任的態度，也不能否認，《我們》的開禁是得到當年蘇聯“變革者”的支持的。他們也的確要用《我們》這鍋老湯來煮自己的肉。然而，應該指出，《我們》所抨擊的，絕不是《共產黨宣言》裡所預言的那個作為人類曆史發展必然產物的共產主義，不是那個“每一個人的自由發展是所有人的自由發展的條件”的共產主義。人們如果在《我們》中照見現實中某些相似的東西，從而認為它對現實的顛覆起到了推波助瀾的作用，那麼應該說，這並不是《我們》的過錯。從對社會政治層麵的影響來說，它本應該成為促進俄國共產主義運動健康發展的因素。正如紮米亞京當年說過的：“俄國現在沒有敵視革命的作家。因為他們並不認為革命是一位需要特彆守護，要躲開哪怕隻是一點點穿堂風的肺癆小姐。”這部創作於蘇聯建國之初（1921）而發表於蘇聯解體之前（1988），這與其說是《我們》的不幸，不如說是我們的不幸。從世界文學史的層麵來看，《我們》作為20世紀著名的反烏托邦三部曲的奠基作，第一個提出了現代社會中機器和國家對人的壓抑這個世紀性的主題，並發出了危險的信號。和另兩部流露出悲觀情緒的反烏托邦作品（喬治·奧威爾的《1984》和阿道斯·赫胥黎的《美妙的新世界》）相比，它在思想藝術上顯現出堅韌的積極情調，表現出紮米亞京對“革命的辯證法”、對世界永遠向前的堅定信念。1932年3月紮米亞京在和記者的談話中說：“人們給我講過一個關於公雞的波斯寓言。一隻公雞有一個壞習慣，總愛比彆的雞早叫一小時。主人陷於尷尬的處境，最終砍下了自己這隻公雞的頭。《我們》看來也是這隻波斯公雞：這種問題以這種形式提得太早。”（《世優》（沃羅涅什）1989年第1期第18頁。）而在世界的一腳已邁進後現代社會的今天，在世界走向多極化、多元化的今天，在人的個性呼喚著伸張的今天，在人類經曆了20世紀現代化進程中人和自然相敵對的現實，人性可怕的異化，人文精神失落的危機，極權主義、法西斯主義的迫害之後，再拉響《我們》曾試圖發出的預見性的危險信號不會是亡羊補牢吧?無論如何，我們不能不為這部寫於20世紀前葉而前瞻著整個世紀和更遠未來的感到驕傲。它以其在思想、藝術上的先鋒性在20世紀文學史上留下了光輝的一頁。（原載《俄羅斯文藝》2000年第2期。收入本書時，文中《我們》的若乾引文根據本書進行了統一。——編者）