1934年，三十二歲的沈從文因為母親病危從北平返回湘西。闊彆十八年的家鄉已經不是他記憶中美好純粹的樣子，湘西是陶淵明筆下《桃花源記》的靈感發源地，是遺世獨立、平靜祥和的家園，是中國古代對於烏托邦最早的想象。重回故土的沈從文，卻在給妻子張兆和的信中寫道：“這裡一切使我感慨之至。一切皆變了，一切皆不同了，真是使我這出門過久的人很難過的事！”故鄉是用來懷念的，故鄉是用來美化的，故鄉是用來失望的。馬爾克斯在成名多年之後，陪伴母親回到他出身的小鎮阿拉卡塔卡（也就是《百年孤獨》中的“馬孔多”小鎮），他驚訝地寫道：“我的故鄉仍是個塵土飛揚的村莊，到處彌漫著死人的寂寞。昔日不可一世的上校們隻好窩在自己的後院悄無聲息地死去，唯有最後一棵香蕉樹為之作證。還有一群六七十歲的老處女，用下午兩點的酷熱浸濕她們汗跡斑斑的遮羞布……”沈從文的失望亦如是，故鄉的墮落是土地的墮落，是溫情脈脈的儒家理想社會秩序的墮落。長達二十年的對外抗敵和內戰，讓農民的命運如浮萍般無助，性格靈魂也隨之被壓迫，戰爭動亂讓他們失掉了平和正直的性格本質，而城市的浮華奢侈又讓他們有了崇尚成功的價值觀。沈從文失望地寫道：“敬鬼神畏天命的迷信固然已經被常識所摧毀，然而做人時的義利取舍是非辨彆也隨同泯沒了。”沈從文敏銳地察覺到，表麵的巨大進步中蘊含的是墮落的趨勢。家鄉人的品德性格被一種“大力”所扭曲。這種“大力”，就是現代性的大潮大浪，它不可抗逆地席卷了黃土地與黑土地，改變了數以千年的鄉村形態。從家鄉回到北平之後，沈從文開始動筆寫《邊城》，寫一條溪、一個女孩、一條狗、一個漫長的夢。《邊城》的寫作是一種對於似水年華的追憶，對於美好時代的挽歌，對於鄉愁的自怨自艾。沈從文知道鄉村的失落不可避免也不可溯回，因此他在文學中，創造了一個想象中的過去。1920年，魯迅最早提出“鄉土文學”的概念，在《中國新文學大係·二集·序》中指出：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京之方麵來說，則是僑寓文學的作者，僑寓的隻是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也隻見隱現著鄉愁……（作者）在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他隻好回憶‘父親的花園’，而且是不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而隻有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的……”鄉土文學發源於鄉愁，而魯迅也是其最早的踐行者。《故鄉》表現的也是一個歸人的鄉愁，重返故鄉後，鄉愁反而更愁。記憶中的質樸，是如今的貧困；記憶中的天真，是如今的無知；記憶中的生機，是如今的野蠻；記憶中的平和，是如今的麻木。在離開故鄉的時候，歸人並沒有什麼留戀，隻覺得失落和悲哀。魯迅的《故鄉》寫於1921年，那時還是山雨欲來風滿樓的陰霾漸漸開始籠罩鄉土，雞犬相聞的小國寡民幻想已經破滅，然而取而代之的是什麼，尚看不清未來與前路。待到1930年代，沈從文重拾鄉土文學的命脈時，鄉村的厄運已經異常清晰：舊的江山與皇帝被推倒，新的統治更加可怖。沈從文寫道：“前清時當地著名的劊子手，一口氣用拐子刀團團轉砍六個人頭不連皮帶肉所造成的奇跡不會再有了。時代一變化，‘朝廷’改稱‘政府’，當地統治人民方式更加殘酷，這個小地方斃人時常是十個八個，全用槍斃代替斬首。”麵對讓人萬分痛苦的新舊交替，魯迅和沈從文采取了同樣的應對方式：他們在記憶裡藏書網重塑故鄉，追憶那些美好淳樸的人或事，把今朝和往昔穿插混淆，營造出一種“不知今夕是何夕”的氛圍，讓真實與虛構、記憶和現實變得無法界定。而作家自己，則變得像一個故鄉的導遊，他們對於一草一木都是如此熟悉，對於一人一物都深知來龍去脈，但同時他們又是隔離的——他們不是鄉村的一部分，而是向外來者和觀光客介紹鄉村的人。故鄉在他們筆下顯得熟悉又陌生，親切而疏離。1940年初，毛澤東在《新民主主義論》中提出：“我們要建立一個新中國。建立中華民族的新文化，這就是我們在文化領域中的目的。”新的政權建立，需要找到新的文化為其背書，更需要找到一種新的民族形式，從而形成對外國的共同體，對內的歸屬感和認同。而“鄉土”則剛好符合民族國家的象征，成為要尋找的“根”。而在隨後的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東進一步明確文藝發展的方向：“我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力……”作為“一種鄉愁”的鄉土文學一下子成為了被批判的對象，因為它是為小資產階級服務的，其中的悵惘和哀愁是不被允許，也不被認可的。故鄉從一塊濃霧彌漫的悵惘之地，一下子變成了周立波筆下的“暴風驟雨”，變成了趙樹理筆下的熱火朝天。這種熱火朝天背離中國自古以來的鄉村社會甚遠。《暴風驟雨》中鬥地主，鬥惡霸，分土地，挖浮財，起槍支，打土匪，最後掀起參軍熱潮。農民折騰個風生水起，折騰個天翻地覆。然而，這並不是中國自古以來農民的樣貌。費孝通總結中國農民的傳統精神是“知足常樂”。他寫道：“種田的人明白土地能供給人的出產是有限度的。一塊土地上，儘管你加多少肥料，用多少人工，到了一個程度，出產是不會繼續增加的。”如果農民還打算貪得無厭，那就隻有奪取彆人的土地了，但是建築不起安定的社會秩序。如人們還得和平地活下去，就隻有克製自己的欲望。知足常樂不但成了個道德標準，也是個處世要訣。費孝通寫道：“因為在人口擁擠的土地上謀生活，若不知足，立刻會侵犯彆人的生存，引起反抗，受到打擊，不但煩惱多事，甚而會連生命都保不住。”但在作家的筆下，並不能寫出這種矛盾，也不能寫出農民的掙紮與變動，解放區的天永遠——且隻能是晴朗的天。在一片昂揚晴朗之下，那個時期唯一特殊的鄉土寫作莫過於蕭紅的《呼蘭河傳》。“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口，從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈的，他們毫無方向的，便隨時隨地，隻要嚴冬一到，大地就裂開口了。”蕭紅的也如同一道裂縫，在一片激昂一片紅的土地中撕裂開一個縫隙，從中可瞥見真實的人性與悲歡離合。1980年，六十歲的汪曾祺重新開始寫作，他重回四十年前的蘇北鄉下，寫小和尚明海和農家少女的故事，汪曾祺說：“我寫的是美，是健康的人性。”於是，就有了一篇清新無邪、充滿人性歡樂的《受戒》。《受戒》是重溫了四十年前的一個舊夢，夢中的快樂是80年代不會有的，40年代不會有的，那是孔子的時代才有的“思無邪”。《受戒》開始了一個新的紀元。在此之前，是政治統帥下的小兵，槍指到哪兒就打到哪兒，如浩然的《豔陽天》《金光大道》，抑或是感傷粗糙的“傷痕文學”，文學之美以及田園牧歌式的題材已經失去了很久。汪曾祺重新續上了一條中國現代文學斷掉的血脈，那血脈是從魯迅的《社戲》《朝花夕拾》，到沈從文的《邊城》《長河》，再到蕭紅的《呼蘭河傳》。這條血脈，屬於人性的美好，再度重拾精細刻畫民生百態的寫法。《受戒》之後，鄉土文學重回中國現代文學的主軸。阿城寫出了《孩子王》《棋王》，路遙寫出了《人生》，莫言寫出了《豐乳肥臀》，陝西有了賈平凹，湖南有了何立偉，山西有了李銳，山東出現了張煒。作家又開始“尋根”，但這次尋根不一樣的是，它並不是國家主導的尋找民族象征，而是文學要尋找它的發源和母題。鄉土則成了最好的素材。韓少功在《文學的根》裡寫道：“鄉土中所凝結的傳統文化，更多地屬於不規範之列。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習慣風俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見於經典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然麵貌。”陽春白雪的經典文化翻滾過城市，吸收了世俗文化的養分之後又流向鄉野，潛伏演化，重煥巨大的生機。每個土地的斷層都凝結著曆史傳承，每個莊稼的根莖中都隱藏著數年前的精靈，每個農民的生老病死的背後都有豐富智慧的痕跡和落塵。作家瘋狂汲取了土地所提供的養料。到了90年代以後，農民開始遠離土地，“離土”讓傳統價值觀日益衰落斷裂。錢理群教授曾經寫過這樣一個令人無比唏噓的故事：某農村，在“文革”時仍然保存著儒家的傳統秩序，知識分子逃入鄉下開設私塾，教授小孩讀書，在動亂的年代，這裡仍然保留著有條不紊的耕讀文化。然而到了90年代，村裡越來越多的人開始做生意，倒買賣，終於，村裡的年輕人為了買賣木材而砍掉了村裡的一棵千年老樹。老樹的轟然倒下仿佛是個象征，象征著某種價值觀的徹底轟塌。連大的政治動亂都無法摧毀的道德傳統，最終還是被經濟利益所摧毀。在鄉土文學的寫作中，滿目瘡痍的農村現狀讓作家難以再持續現實主義的寫法。王安憶的《小鮑莊》，神話與現實交叉，譜寫關於仁義的挽歌。閻連科的《受活》《日光流年》則以荒誕史詩的寫法，譜寫田園的狂想曲。莫言的《生死疲勞》更是鄉土文學的一個巨大隱喻。農民西門鬨在土地上經曆了六道輪回，最終安息的墓碑上寫著：“一切來自土地的都將回到土地。”附記：這篇文章是為《新周刊》的專題《逆城市化——還鄉或重建鄉村的可能》而作。說實話，我對於還鄉躬耕隴田的可行性並不樂觀，甚至認為這樣一廂情願地呼召是不道德的。鄉村隻存在於想象中。我寫文章，也會懷念和向往“溫情脈脈的田園歌”，農村是冷漠城市的對照。但是過年回到老家，一切幻想都被打破了，“田園歌”變成了肮臟灰暗的房舍和泥濘的道路，人也隨之變得狼狽和灰頭土臉。每當這時，我就想到了幾十年前上山下鄉的知識青年們。充滿理想的年輕人很快被現實打得七零八落，在生存線上進行著掙紮。他們當然不滿意這種現狀，要擺脫“落後”的群眾，打破舊道德，建立新世界。當然，這個理想很快也倒塌了。幾年之後，知青們回到了城市，在農村待過的經曆成了一種苦難的勳章，掛在胸前。創作，是一種寄托。土地，是一麵顧影自憐的鏡子。“文學中的鄉土中國”是片麵的，也是自私的。